ARTE ARCHIVO Y DERECHOS HUMANOS. Formulación proyecto huelga de hambre, 1977

ARTE ARCHIVO Y DERECHOS HUMANOS. Formulación proyecto huelga de hambre, 1977

“Los archivos han sido sacralizados y al mismo tiempo “desordenados” al poner en cuestión el canon,las instituciones y las historias construidas.
Ahora, como nunca antes, se constituyen en repositorios
desde el cual es posible escribir
otras historias.”

Andre Giunta, #Errata 1

La progresiva referencia al archivo como programa de producción en el arte contemporáneo, tiene una de sus condiciones más importantes en la necesidad de reflexionar la crisis del humanismo a la que nos enfrentan los acontecimientos y, más precisamente, los procesos históricos que se suceden desde el siglo XX hasta hoy. Acontecimientos y procesos que han puesto concretamente en entredicho la posibilidad de elaborar una historia que, al modo de una narración, permitiera comprender lo que ha sido el devenir de los pueblos. En este sentido las artes visuales se constituyen como un campo dialógico de exploración y proliferación de lenguajes, en donde éstos –los lenguajes– representan no solo la posibilidad de nuevas lecturas con respecto al archivo, sino a su vez, la reactivación de los mismos, bajo diversas operaciones visuales y de montaje de lo contenido en el corpus del archivo, así como señala Graciela Carnevale: “Mostrar el archivo es una forma de compartir con los otros. Es un espacio de diálogo, un espacio en el que unos escuchan a los otros e intercambian perspectivas y preguntas sobre su propia práctica. Entendiendo el archivo como un espacio abierto en el que uno contempla, discute y debate. Lo concibo como un proceso, como algo incompleto que es reforzado por cada nueva experiencia del presente.

“Los desastres que marcan este fin del milenio son también archivos del mal; disimulados o destruidos, prohibidos, desviados, «reprimidos». Su tratamiento es a la vez masivo y refinado en el transcurso de guerras civiles o internacionales, de manipulaciones privadas o secretas. Nunca se renuncia, es el inconsciente mismo, a apropiarse de un poder sobre el documento, sobre su posesión, su retención o su interpretación. ¿Más a quién compete en última instancia la autoridad sobre la institución del archivo? ¿Cómo responder de las relaciones entre el memorándum, el indicio, la prueba y el testimonio?”(Derrida, Mal de Archivo)

Los archivos sobre derechos humanos en Chile producidos por el Estado, son en la actualidad archivos cerrados y parcialmente clausurados, sobre ellos se han aplicado leyes de secreto y de seguridad. Los archivos sobre este tema de los cual se disponen, han sido producidos por iniciativas ciudadanas sin contraparte. Esta falta de contraparte ha consignado a estas historia como <>, por ende subjetivas, haciendo que la inscripción en la denominada historia con mayúscula, les haya sido negada por muchos años.

Podríamos decir que las operaciones sobre el archivo desde el campo del arte generan la posibilidad de su inscripción en un espacio para el cual no estaba pre-consignado. Los archivos olvidados, los archivos disfuncionales, los archivos secretos han sido problematizados sistemáticamente desde el campo del arte. Voluspa Jarpa con su obra Minimal Secret, expuesta en la feria Arco de Madrid, problematiza los archivos desclasificados y tachados de la CIA sobre Chile, mediante el desplazamiento del archivo, la puesta en escena de su tachadura y por ende de su clausura, es que se deja ver los fragmentos incompletos de una historia que no se puede contar. Rosangela Rennó, artista brasileña, realiza en 2013 la obra llamada A0I [COD.19.I.I.43] – A27 [S | COD.23], este trabajo en forma de libro, pone en montaje la investigación realizada por Rennó en relación a las fotografías robadas del archivo fotográfico de la Biblioteca Nacional de Río de Janeiro, en donde lo expuesto son el registro de las cajas vacías en donde debían estar las fotografías y algunas de las imágenes que fueron devueltas. La fotografía expuesta al revés señala los daños sufridos por el robo, zonas despegadas, intentos de borroneos etcétera. Rennó nos expone ante el archivo abandonado como síntoma de una sociedad sin memoria en donde el símbolo de esa desmemoria es el cuerpo vacío del contenedor del archivo y el cuerpo herido de la fotografía. Las operaciones visuales tanto de Jarpa como Rennó, nos hablan de la exploración crítica de la función del archivo en relación a la memoria de los pueblos, memoria clausurada y memoria usurpada. Lenguajes que dentro de las artes visuales son capaces de generar una nueva circulación crítica re-definiendo la figura del Arconte, (Derrida) como el que maneja la Ley y por ende el capital político del archivo.

Los archivos de la represión en Chile son los documentos no inscritos en la historia de los vencedores, éstos han sido consignados en lugares específicos de la sociedad chilena como es por ejemplo el Museo de la memoria , este espacio escenifica lo innombrable, lo inasible del horror de la violencia de Estado en dictadura, exponiendo al espectador ante la incapacidad de comprender toda esa violencia ejercida sobre el cuerpo colectivo de muchos.

Los archivos han sido consignados e inscritos desde lo escrito, desde el documento, dispuesto en innumerables cantidades, ordenados bajo lógicas que segmentan los acontecimientos de la dictadura en descriptores, categorías y tipos normalizados para permitir su lectura –tipo de documento, fondo familiar, listas de víctimas reconocidas por el Estado (Rettig y Valech)v, hitos de la dictadura, etc – Esta normalización que permite la lectura del archivo es a su vez la construcción de su diseminación.

Lo escrito como lo inscrito en el archivo permite pensar en lo no-inscrito en el archivo, en donde lo escrito en forma de documento es lo que certifica un acontecimiento como permanente. Lo no-inscrito vendría a ser eso que no se puede certificar, lo impermanente, el testimonio, lo hablado, la experiencia personal con respecto a un acontecimiento, “El deber de la memoria no se limita a guardar la huella material, escritura u otra, de los hechos pasados, sino que cultiva el sentimiento de estar obligados respecto a estos otros de los que afirmaremos más tarde que ya no están pero que estuvieron.Pagar la deuda, diremos, pero también someter la herencia a inventario” (Ricceur)

En 1977 la agrupación de familiares de detenidos desaparecidos inicia una serie de hechos que marcaron el comienzo de una nueva etapa en la búsqueda de justicia para las víctimas de la dictadura. La huelga en la Cepal viique duró 9 días, dispuso de los cuerpos en colectivo para la resistencia del mismo como protesta ante la violencia del Estado, exigiendo una respuesta sobre el paradero de los familiares desaparecidos, “24 mujeres y 2 hombres de la agrupación de familiares de detenidos desaparecidos iniciaron una huelga de hambre con el lema “mi vida por la verdad” en la Sede de la Cepal de Santiago, allí desplegaron un lienzo de diez metros de largo que proclamaba: “Por la paz, por la vida, por la libertad, los encontraremos” . Y aseguraron que no saldrían de ahí hasta que Pinochet se comprometiera a responder por los desaparecidos” . Otros familiares de la Agrupación entregaron una nota a 16 medios de comunicación, también repartieron volantes en las calles, pintaron murales, organizaron misas y hubo en su apoyo declaraciones de abogados, personalidades políticas y sociales, un grupo amplio de intelectuales y decenas de federaciones sindicales”.

La huelga de hambre en la Cepal, es el punto de partida en el despliegue de nuevas estrategias y acciones colectivas en el ámbito de la resistencia y denuncia contra la dictadura militar, en donde “el cuerpo es también lugar de resistencia cuando se vive como primer espacio de soberanía”. El cuerpo afectado por el hambre, el cuerpo como uno subversivo, que hace uso de la decisión de no ejercer una acción de violencia externa sino de la internalización de ésta para manifestarse, es sólo su propia inapetencia el actor de la acción silenciosa. La acción, es su aparente no-acción, ya no solo existen cuerpos individuales, sino que el acto mismo de la no acción se vuelve un solo cuerpo, uno colectivo donde se pierden las individualidades, “si hay algo en común a regímenes políticos autoritarios y semi democráticos, sea de la orientación ideológica que sean, es el hecho de que tienden a acallar al oponente y sus ideas- con la praxis que generan- a través de atacar su(s) cuerpo(s). ¿por qué? quizá porque, como ha dicho Milanés, las ideas no se pueden apresar. Las ideas no son cosas materiales, sino abstractas. Por lo tanto, fluyen libremente, en la medida en que son verbalizadas, escritas o divulgadas a través de un acto del cuerpo de carácter mensaje-simbólico (negarse a comer, por ejemplo, en una huelga de hambre). La Huelga de hambre en la Cepal no recibió respuesta, los cuerpos agotados de los huelguista tras nueve días de inanición detienen la acción, sin embargo ésta inaugura una serie de huelgas de hambre venideras que pondrán a la dictadura enfrentada ante el mundo mediante estrategias cada vez más globalizadas de los huelguistas.

Bitácoras, cartas, notas de prensa, una fotografía, listas, etcétera, es lo que contiene en la actualidad el corpus archivado de la huelga, segmentado bajo las lógicas del archivo, diseminando su noción inicial de un cuerpo concebido como uno sólo en lo colectivo, donde lo escrito es lo inscrito en el archivo, su documentación , dejando en estado de latencia lo impermanente como la potencia real del archivo, su lectura.

Su potencia real radica en la reactivación de lo que hemos denominado la letra muerta en el archivo, como un acto que trae al presente un hecho del pasado a través de lo oral que está contenido en él . Las Yeguas del apocalípsis en 1993 , realizan en protesta por la ausencia de políticas concretas de justicia por parte del gobierno de Aylwin frente a las violaciones a los derechos humanos , la performance Tu dolor dice: Minado. En un ex centro de detención ilegal en calle Belgrano –Santiago– Lemebel y Casas realizan la lectura performática de la lista de los detenidos desaparecidos reconocidos por el Estado de Chile y publicados en el informe Rettig, la lectura se efectúa dando la espalda al espectador , en donde las espaldas desnudas de Lemebel y Casas presentan al cuerpo expuesto como imagen anónima del mismo, mientras tanto la lectura trae a presencia mediante el sonido al nombre del desaparecido , reactivando la letra muerta del archivo mediante lo efímero de la voz y su puesta en escena. La lista del archivo es reactivada mediante la performatividad de la voz y su puesta en escena, ya no son nombres pertenecientes a una estadística del horror, sino que son sonidos concretos de la realidad del horror. La acción realizada por Lemebel y Casas dispone de parte del archivo –la lista– haciendo cruces entre archivo, cuerpo y performance.

Surge entonces la interrogante de buscar un elemento transversal entre una huelga de hambre y un acto performático más que el mismo cuerpo; donde el acto performático según (*) Richard Schechner parte por hacer una diferencia fundamental para entenderlo, algo es performance o algo se puede entender como performance. Podríamos decir que la incidencia de la violencia sobre el cuerpo colectivo así como sobre el cuerpo individual trasciende los territorios primariamente pactados y así como la Huelga de hambre puede ser vista como una performance, la acción de Lemebel y Casas puede ser vista como un acto político, como señala Suely Rolnik: “Lo que lleva a los artistas a agregar lo político a su investigación poética es el hecho de que los regímenes autoritarios entonces vigentes en sus países inciden en sus cuerpos de manera especialmente aguda, pues afectan su propio quehacer, y es así como viven al autoritarismo en la médula de su actividad creadora. Se asocia así el impulso de la creación al peligro de sufrir la violencia por parte del Estado, que puede ir desde la prisión hasta la tortura y llegar incluso a la muerte; dicha asociación se inscribe en la memoria inmaterial del cuerpo: es la memoria física y afectiva de las sensaciones de dolor, miedo y humillación.”

Las huelgas de hambre son vistas como una política del cuerpo ejercida en contra de la represión, el cuerpo de lo político opera como actos vitales de transferencia, transmiten el saber social, el sentido de identidad y la memoria a partir de acciones reiteradas. “Constituyéndose como performance mediante su archivación”, así el proceso de archivo puede caracterizarse de algún modo como un acto performático, su reactivación en la inversión de su escritura, en donde la reescritura del archivo está dada por el sonido de su lectura y la lectura de su sonido vendría a ser el capital político de lo inmaterial/oral.

Texto perteneciente a parte del proyecto de investigación y creación sobre la huelga de hambre de 1977.

¿DE QUÉ ESTAN HECHAS LAS MEMORIAS?

Sergio Rojas.

Si no hay oído para el dolor,no hay oído verdadero para nada” Carlos Cerda: Una casa vacía.

Pongamos en cuestión la subordinación de la memoria a la historia, dictada por un sentido común demasiado acostumbrado a las “efemérides patrias”, cuando se consideraba que el pasado debía ser ante todo un objeto de conocimiento, y en donde –de acuerdo a este supuesto- los documentos permitían ante todo comprender el devenir de los acontecimientos (exhibiendo en ello el proceso que nos habría conducido hasta el presente). Si se considera a la memoria sólo como un medio para recuperar el pasado y consensuar una historia, ésta debe exhibir, en primer lugar, indiscutibles acontecimientos centrales, también acontecimientos secundarios cuya disposición en el relato podría variar, y luego todo un régimen de detalles y anécdotas retóricamente pertinentes, pero prescindibles en relación a lo que se considere habría sido lo verdaderamente medular. Y lo mismo habrá de ocurrir con los protagonistas de esa historia: algunos personajes centrales, otros secundarios y… los demás, la mayoría, aquellos que se limitaban muchas veces sólo a “aparecer”, desde el fondo, anónimos, olvidables.

Pero, ¿qué sucede si los acontecimientos de horror que cierta memoria trae al presente resisten el ejercicio de la comprensión disciplinaria, no porque la historiografía no pueda pronunciarse científicamente acerca de ellos, sino porque se nos impone ante todo lo que esos hechos tiene de inaceptables y, por lo tanto, de incomprensibles? Se trata de acontecimientos excepcionales, no sólo porque vulneraban en cada caso la dignidad de la vida, los derechos de las personas, las condiciones básicas de la comunidad, sino porque algo en ellos impide inscribirlos en una historia que los haga pasar en el tiempo. Esta memoria se va constituyendo entonces en el cuerpo de un pasado que no pasa, que no se marcha “hacia el pasado”. Se trata de la memoria de lo que permanece. Es por esto que un museo de la memoria no es un museo de historia. En efecto, la historia –como disciplina- dispone en general la posibilidad de conocer lo que sucedió; la memoria en cambio responde a la necesidad de tener presente lo que sucedió. Entonces la narración historiográfica estalla, y su contenido (es decir, el pasado que esa narración maestra contenía) ahora se disemina, y lo contingente, lo anecdótico, lo accidental, junto con los actores “secundarios” y también los otros –los que ni siquiera como derrotados aparecían- ahora emergen, constituyendo el cuerpo rizomático de una memoria inédita que reclama derechos sobre el presente. Esta es la memoria que la exposición “Acumulación breve” se ha propuesto poner en obra.Hacia fines de los 90’ la académica de origen rumano Marianne Hirsh, elaboró el concepto de pos memoria para referirse al modo en que acontecimientos de magnitud histórica caracterizados por el horror, están presentes en la memoria de generaciones posteriores a la de aquellos que los padecieron directamente. No se refiere este concepto sólo a las “memorias de los hijos”, sino al proceso social y cultural de construir un pasado común. Se define como “una forma híbrida de memoria, que se distingue tanto de la memoria personal (por la distancia generacional), como también de la historia (por una profunda conexión personal)”. Existe por lo tanto clara conciencia de que se trata de una memoria en que los órdenes y sentidos posibles de los elementos heteróclitos que la constituyen han de ser en cada caso elaborados, para poner en el lenguaje un pasado cuya demandante intensidad no se deja resolver de manera unívoca. Se trata de responder a la exigencia de, literalmente, hacer memoria, en un proceso en el que reconocemos la investigación, los hallazgos fortuitos, lo testimonial, las operaciones tropológicas con el lenguaje (metáfora, analogía, sinécdoque), la producción objetual de ideas. En “Acumulación breve” no se trata simplemente de ocuparse de la memoria desde el arte, al modo de un tema, sino de una reflexión –a la vez conceptual, estética y emotiva- acerca de nuestra necesidad epocal de hacer memoria, trabajando con los vestigios de una devastación cuya gravedad se hunde en el presente del olvido, la ignorancia, la indiferencia o incluso en la pulcritud procedimental de las ciencias del pasado.Alguna vez nos hemos preguntado ¿de qué están hechos los recuerdos? Y entonces reflexionamos, por ejemplo, si acaso comienzan a extinguirse primero los sonidos y luego siguen las imágenes o tal vez ocurra al revés. En “Las cosas segregadas” Isidora Gilardi se pregunta ¿de qué está hecha la memoria? Las imágenes y las palabras del pasado, aunque cargadas de significados y afectividad, permanecen también como cosas entre nosotros, porque el soporte de esas imágenes y palabras está hecho de vidrio, madera, papel, metal. El cuerpo de los vestigios exhibe en cada caso los procesos de degeneración que son propios de la materia. Alejados de la

Producción de la obra

Siguiendo los conceptos mencionados, se articuló una obra que reflexionara sobre el cuerpo y el archivo como lenguaje desplazado hacia la idea y puesta en montaje de la poética de lo impermanente-efímero, objetivado principalmente, en la voz y el cuerpo como recurso sonoro y evocador.

Una de las primeras operaciones para la producción de la obra fue la construcción de un meta-archivo sonoro a partir de la generación de tipologías sonoras devenidas de la re-fragmentación de algunos documentos depositados en el archivo del Museo de la Memoria y de las entrevistas a las participantes de la huelga, además de la producción de palabras claves sacadas de los documentos mencionados. A partir de estas tipologías sonoras  se produjeron diferentes cadencias sonoras por medio de la manipulación de los volúmenes, ritmos de lectura, entonación, frecuencia y género del hablante.

Las tipologías sonoras fueron:

Testimonios de las huelguistas y ayudistas: secuencia de lecturas planas –sin dramatización– de los fragmentos de textos sin identificación del hablante y por medio de tres lectores: una mujer y dos hombres

Nombres de los huelguistas: pulsos de una voz de hombre con un efecto de megáfono, emulando al imaginario de los llamado por bando.

Nombres de los desaparecidos: susurros de una voz de mujer en un volumen muy bajo y contante, como signo de una presencia constante y fantasmagórica.

– Sonidos de respiraciones: sonido continuo de género indistinto, hombres y mujeres.

Palabras claves: pulsos de voz dura de mujer con un volumen alto.

Cartas: secuencia de una voz de mujer que dramatiza el contenido del texto.

A partir de estas tipologías sonoras, archivo de voces y sonidos corporales, se produjo una composición-instalaciónsonora dispuesta en el espacio de la Galería de la Memoria –Museo de la memoria y los derechos humanos– a través de la intervención espacial de 23 parlantes en que cada uno de ellos contenía una tipología sonora –una pista de audio–, de los cuales 15 parlantes se colocaron dentro de plintos[1] generando de este modo un recorrido sonoro en que el sonido estaba compuesto a través de zonas sonoras intermitentes,  pulsos y constancias, y sonidos fijos como fueron los nombres de los desaparecidos y las respiraciones que estaban montados en el muro. La idea fue generar la puesta en montaje de lo fantasmagórico a través del sonido y de la ausencia del cuerpo, generando una extrañeza en un espacio que se vuelve sacro, ritual y a su vez mortuorio, el espacio Museo, el museo de los muertos, un lugar por si lleno de fantasmas que deambulan. Escenificado en el sonido de la voz hablante, que reclama justicia y que a la vez repara en cosas como el olor, el cuerpo, la lluvia, los sonidos, la luz, que a modo de residuos vitales (Huberman), reactivaban fantasmalmente fragmentos de un acontecimiento revisado en el presente, reproducido ahora por máquinas ocultas: “algo siniestro, [ocurre] en la brecha que permite que una máquina, sólo con recursos mecánicos, produzca algo tan único como la voz y el lenguaje.” (Dolar, 18). Este recorrido sonoro, dispuso en el espacio el relato fragmentado sobre la huelga de hambre, generando la narrativa de la imposibilidad de asir una verdad absoluta, pues no hubo una búsqueda por instalar el documento archivado como una realidad posible, sino mas bien, la puesta en montaje de un estado de las cosas, de un estado del cuerpo, de un estado emocional, de búsquedas inconclusas –susurros de nombres de los desaparecidos–,  de relatos a veces inconclusos, una articulación de la ausencia.

03_parlantes_detalle

Se instaló en uno de los muros de la sala registros fotográficos de piezas una selección del archivo correspondiente a: cuatro cartas –escritas a mano–, una fotografía grupal, veintiséis fotografías en pequeño formato –una foto de cada huelguista–, cinco cables recibidos del exterior transcritos a mano, dos fotografías de objetos[2] y una impresión con calidad fotográfica con los nombres de los familiares desaparecidos de los huelguistas. La selección de los documentos se hizo pensando en establecer relaciones entre el sonido y lo escrito en los documentos, de poner rostro a los huelguistas mediante el rescate de una fotografía en que aparecía cada uno de ellos fotografiados tipo carnet, por si llegaban a ser detenidos por la DINA. El muro se estructuró en base a constelaciones de sentido entre los documentos, que mediante manipulaciones de tamaño del original generaba además de la estetización del mismo, la posibilidad de acceso a su contenido, permitiendo poner en valor un documento que se encontraba depositado en el archivo. Así operando como atlantes (Warburg), las relaciones espaciales de las imagenes activaban una memoria viva y no cerrada, una lectura de residuos vitales (Huberman).

La operación estableció a su vez la relación dialógica entre la imagen que evocaban los sonidos –la voz del testimonio y los sonidos del cuerpo– y el sonido que evocaban los registros fotográficos.  Por otro lado la operación de la escritura, inscribió los nombres de los desaparecidos y los fragmentos del cotidiano como gestos supervivientes (Nachleben), como “tiempos enterrados justo bajo nuestros pasos y que resurgen haciendo tropezar el curso de nuestra historia.” (Humberman, 305)

03_parlantes_03

La voz en esta obra fue activada en ausencia de un cuerpo real, es activada por un cuerpo tecnológico –parlantes/plintos–, al estar perdido el original –desaparecido–, lo fantasmal de la voz emerge como un capital político que remece –que irrumpe en tiempo presente y efímero–, lo contenido en el archivo como lo incontenible, el desborde del cuerpo del contenedor, el sonido como un desborde que se transmite espacialmente haciendo difusas las fronteras entre cuerpo, sonido, espacio y archivo.

Verónica Troncoso

 


[1] Plintos de color negro de 20 x 20 x 20 y de alturas variables: dos de 2 mts., 8 de 1,80 mts. y 5 de 1,60 mts.

[2] Estos objetos corresponden a: un pañuelo y una medalla elaboradas por presas políticas, ambos objetos tienen inscrita la frase: “el dolor del hambre no se compara con el dolor de no saber del ser amado”, frase acuñada por Aminta Traverso (Q.E.P.), durante la huelga de hambre. Objetos que una vez terminada la huelga, les fue entregado a cada uno de los ellos, en una ceremonia de bienvenida en la vicaría de la solidaridad.

Origen: ¿DE QUÉ ESTAN HECHAS LAS MEMORIAS? Sergio Rojas | Archivo Huelga de Hambre, CEPAL 1977

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