Antropologia y Patrimonio

“El no contar la historia sirve para perpetuar su tiranía” Dori Laub

Museo de la Memoria y los Derechos Humanos

por  22 enero, 2010

Nancy Nicholls Historiadora. Docente de la Escuela de Historia de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano.

  • La memoria de un país es fundamental para la construcción de identidad y de futuro; es también un elemento clave -sobre todo en países como el nuestro, que han vivido experiencias marcadas por la división, el enfrentamiento y la deshumanización- que participa de la búsqueda de la tan ansiada reconciliación. Sin espacios que permitan la expresión de las memorias ‘denegadas’ sobre la violación de los derechos humanos, probablemente estemos en la línea de lo que Dori Laub señaló a propósito del Holocausto: ‘El no contar la historia sirve  para perpetuar su tiranía’.

Me parece importante, al referirme al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, centrar la mirada en su nombre. Se trata de un museo de la memoria más que de la historia; y se trata de un museo cuyo énfasis está puesto en los derechos humanos, en cómo fueron violados por la dictadura militar y en cómo fueron defendidos por diversas organizaciones, personeros, militantes y opositores al régimen, a lo largo de las décadas del 70 y el 80.

Al ser un museo que se centra en la memoria de los derechos humanos entre 1973 y 1990 y no en la historia de ese periodo, su intención no es levantar y proponer una interpretación de los hechos acaecidos, como podría hacerlo un historiador que investigue sobre la temática. No obstante, hay que señalar que un museo de este tipo no puede soslayar la construcción de un cierto relato histórico de tal modo que la memoria de los hechos narrados en diversos soportes adquiera sentido, coherencia y legibilidad. Este relato se va construyendo implícitamente -entre otros elementos- a través de la selección tanto de las memorias expuestas como de los eventos históricos que son nutridos por esas memorias.

Sin espacios que permitan la expresión de las memorias ‘denegadas’ sobre la violación de los derechos humanos, probablemente estemos en la línea de lo que Dori Laub señaló a propósito del Holocausto: ‘El no contar la historia sirve  para perpetuar su tiranía’.

Esto, que podría parecer un detalle sin importancia, adquiere relevancia frente a los argumentos de quienes han sostenido que la memoria de la violación a los derechos humanos cometida por agentes de la dictadura necesita de un correlato que aporte todos los antecedentes históricos que llevaron al golpe de Estado y la posterior instalación del régimen militar por diecisiete años. Sostienen además, quienes defienden esta posición, que un museo sobre los derechos humanos establecido por el Estado no debería sólo mostrar la violación a los derechos humanos protagonizada por la dictadura, sino también la cometida por la extrema izquierda bajo el mismo periodo.

A mi juicio la enunciación y relato de la memoria sobre la violación a los derechos fundamentales del hombre ejercida por el Estado dictatorial en Chile, no plantea como condición imperativa para su existencia un despliegue de todos los antecedentes históricos que llevaron a que aquella se cometiera; tampoco ‘necesita’ mostrar la violencia ejercida por el ‘otro bando’.

En primer lugar, porque el museo está orientado a la reflexión ética de lo ocurrido y no al análisis histórico, como ya señalé. La narración pública de la Shoa en los museos y sitios de memoria que se han erigido o preservado en diversos países, no busca como objetivo fundamental exponer los múltiples y complejos dispositivos que armaron el entramado de la política de exterminio judío por parte del régimen nazi. No otorga un espacio privilegiado, por poner un ejemplo, a la exposición del antisemitismo imperante en muchos países de Europa, desde bastante tiempo antes de la Segunda Guerra Mundial, como uno de los  fenómenos históricos que habrían contribuido a la ‘solución final’. Si bien aquel puede llegar a ser un antecedente presente en dichos museos o sitios de memoria, el sentido primordial de estos está centrado en la narratividad y preservación de la memoria de la Shoa, invitando a la reflexión y a la creación de una conciencia colectiva en torno a ella, de tal modo de contribuir a evitar que genocidios como el judío se reediten.

En segundo lugar, porque la violación a los derechos humanos cometidas por la dictadura militar fue producto de una política estatal orientada hacia la sociedad civil en su conjunto, fenómeno que no guarda relación con las acciones armadas de grupos de izquierda que optaron por el camino de la violencia para derrocar a un régimen ilegítimo.

No se trata de equilibrar la balanza, como pretendió en Argentina  la ‘teoría de los dos demonios’, según la cual, el terrorismo y la represión de Estado bajo dictadura militar (1976-1983) debían ser analizados o comparados con las acciones de violencia ejercidas por los grupos guerrilleros argentinos en ese mismo periodo.

La represión dictatorial en Chile produjo un daño físico y psicológico que muchas víctimas cargan hasta el día de hoy; sembró el terror entre todo opositor al régimen, destruyó el tejido social así como los supuestos en que descansaban las relaciones interpersonales y comunitarias con anterioridad al golpe, y eso lo hizo ostentando un poder ilimitado y arbitrario que actuó por lo general contra una sociedad indefensa. Ello no es comparable a la violencia ejercida por las organizaciones  y movimientos de extrema izquierda que actuaron en el periodo.

Y en tercer lugar, porque las violaciones a los derechos humanos cometidas entre 1973 y 1990 constituyen un fenómeno que compete al Estado: fueron actos dirigidos, planeados y ejecutados desde diversas reparticiones del estado dictatorial y organismos dependientes de él, que no sólo afectaron a los directamente reprimidos, sino que a sectores mayoritarios de la sociedad.  En ese sentido, el Estado actual debe hacerse cargo de esa memoria lacerante, en razón de un imperativo ético.

El objetivo del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos es hacer pública y preservar la memoria de la represión y la violación a los derechos humanos perpetradas bajo el régimen de Pinochet,  memoria subalterna en muchos casos, ‘denegada’ en otros -para utilizar el concepto de Ludmila da Silva Catela- y acallada en la mayoría. A través de videos documentales (del golpe, de las afueras de un Estadio Nacional repleto de detenidos o de las protestas de los 80), de las cartas de los niños cuyos padres estaban presos, de las arpilleras de las mujeres que relatan la represión, de los documentos de la DINA, por nombrar algunos de los muy variados soportes en que la memoria de la violación a los derechos humanos se expresa en el museo, el visitante puede formarse su propia visión de lo ocurrido. Si bien el relato implícito, del que hablé al principio de esta columna, está presente, la mayoría del material documental exhibido proviene de los años 70 y 80, y por lo tanto no se trata de una memoria interpretada y resignificada en el tiempo desde la actualidad. La interpretación queda, sobre todo, en manos de los visitantes, quienes pueden tomar estas diferentes ‘fuentes documentales’ sobre la violación a los derechos humanos cometidas por agentes de la dictadura militar como una invitación a la reflexión. Esto último es uno de los sentidos con el que el Museo fue construido: ‘El Museo de la Memoria y los Derechos Humanos- expresa un folleto explicativo que se recibe en la entrada-  es un espacio de reflexión ética sobre las violaciones a la vida y a la dignidad de las personas cometidas en Chile entre los años 1973 y 1990, que busca generar un compromiso ciudadano para que estos hechos nunca más se repitan’.

La memoria de un país es fundamental para la construcción de identidad y de futuro; es también un elemento clave -sobre todo en países como el nuestro, que han vivido experiencias marcadas por la división, el enfrentamiento y la deshumanización- que participa de la búsqueda de la tan ansiada reconciliación. Sin espacios que permitan la expresión de las memorias ‘denegadas’ sobre la violación de los derechos humanos, probablemente estemos en la línea de lo que Dori Laub señaló a propósito del Holocausto: ‘El no contar la historia sirve  para perpetuar su tiranía’.

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Etnografía para comprender la ciudad . Pilar Monreal Requena.

http://www.cultura-urbana.cl

actualización Marzo 2005

Entrevista a Pilar Monreal Requena. Antropología Urbana

Entrevista a Pilar Monreal Requena de la Univ. Autónoma de Madrid

Etnografía para comprender la ciudad

¿Hay algo que unifique a las ciudades en general, ciudades
europeas norteamericanas, latinoamericanas, asiáticas?,
¿hay algo que nos señale la especificidad de lo urbano? …
a estas alturas no podemos hablar de una sola disciplina
intentando comprender la complejidad que representan
nuestras ciudades actualmente. Sin embargo, desde un
punto de vista metodológico yo sigo reivindicando el
trabajo de campo etnográfico para comprender la ciudad,
cómo la gente construye su ciudad, cómo la experimenta,
la vive, la recrea”
Conversamos con la profesora Pilar Monreal Requena 1, quien nos
ofrece un recorrido por algunos de los debates actuales respecto de
la forma urbana en contextos de globalización, y de las posibilidades
de la antropología en ese contexto.
_____________________________________________________
Lo urbano y la antropología

– La idea de esta conversación es que nos aproximemos de desde
temáticas generales hacia las áreas de investigación que
actualmente desarrollas. Partamos entonces por la forma en que
podría caracterizarse en la actualidad el objeto urbano desde las
ciencias sociales y de la antropología en particular. ¿Estaríamos
haciendo referencia a un tipo de experiencia, a unos discursos sobre
la ciudad, a unas prácticas de ocupación del espacio?
Bueno, yo lo primero que tendría que plantear es la noción misma
de antropología urbana. Ya con el propio concepto tendría yo mis
problemas, pero desde el punto de vista de lo que tradicionalmente
se ha entendido por antropología urbana, sería algo así como formas
de vida en las ciudades, distintas formas de vida, distintas culturas en
las ciudades. Luego, su relación con el espacio urbano.
Tú haces una distinción entre espacio urbano y relaciones sociales
urbanas, y para mí no hay tal separación, seguiría más a Castells en
este sentido, el espacio urbano está producido, como todos los
espacios por relaciones sociales, que pueden ser de cohesión, de
conflicto, de subordinación y dominación; o relaciones sociales de
género, de clase, de etnicidad, de edad, etcétera. Estas relaciones
producen determinados espacios urbanos, y a su vez esos espacios
urbanos influyen en cómo se conforman y se transforman esas
relaciones sociales. Lo más claro es el ámbito de lo público y lo
privado, la distinción público-privado con todo lo que ello implica en
cuanto a los significados y su impacto en las relaciones de
subordinación entre hombres y mujeres. Yo creo que la antropología
urbana debe ocuparse de esas relaciones sociales y cómo se
manifiestan y determinan por el espacio urbano. Digamos que la
relación dialógica y simbólica entre espacio urbano y relaciones
sociales…
– Si pudieras desarrollar un poco más él porque de esa distancia con
la antropología urbana.
Hay un artículo muy interesante de Eric Wolf (“They Divide and
Subdivide, and Call it Anthropology” en New York Times, 9 de Nov de
1980) con el que estoy totalmente de acuerdo:  Por entdividimos y dividimos
nuestra disciplina y la llamamos Antropología de…. Yo no sé si hay
una antropología urbana porque creo que es una especialidad dentro
de la antropología que no tiene entidad por sí misma.

http://cultura-urbana.cl/pdf/entrevistapilarmonreal.pdf

“¿Pérdida o recuperación del mapudungun?”

Por primera vez en la historia del ICEI

Estudiante de Periodismo defiende memoria de título en mapudungun

¿Pérdida o recuperación del mapudungun? es el nombre de la investigación desarrollada por Karina Palma.

“¿Pérdida o recuperación del mapudungun?” es el nombre de la investigación desarrollada por Karina Palma.

Esta memoria para optar al título de periodista contó con la guía docente del Premio Nacional de Periodismo 2005, Juan Pablo Cárdenas.

Esta memoria para optar al título de periodista contó con la guía docente del Premio Nacional de Periodismo 2005, Juan Pablo Cárdenas.

Karina estuvo acompañada por sus amigos y familiares en la defensa de su memoria de título.

Karina estuvo acompañada por sus amigos y familiares en la defensa de su memoria de título.

ENLACES RELACIONADOS
Facebook | Chillkatufe UChile Mew

“¿Pérdida o recuperación del mapudungun?” se llama la investigación que realizada por Karina Palma y que se encarga de relevar las iniciativas del pueblo mapuche para preservar su lengua.

Estudiante de Periodismo defiende memoria de título en mapudungun

El martes 30 de junio, la recién titulada periodista de la Universidad de Chile, Karina Palma, marcó un hito histórico y cultural en el Instituto de la Comunicación e Imagen (ICEI): fue la primera estudiante egresada del Instituto en defender su memoria de título en mapudungun y español.

Comenzando su presentación con la frase en mapudungun “yo todavía no sé la lengua mapuche, pero espero algún día poder hablarla”, Palma sorprendió desde el primer momento a quienes asistieron a la defensa de la investigación que lleva por nombre “¿Pérdida o recuperación del mapudungun?”, y cuyo objetivo es relevar las iniciativas de preservación de la lengua mapuche en nuestro país.

Según cuenta Karina, su interés por el tema nació en 2015, cuando asistió a un internado de mapudungun en el sur del país que le habría cambiado radicalmente sus perspectivas acerca de la lengua mapuche. Ahí, ella comenzó a tomarle una valoración distinta a la idioma que había comenzado a estudiar por mera curiosidad, dándose cuenta de que podía ser “un gran plus” para el ejercicio del periodismo y la cobertura de la realidad mapuche. Sin embargo, la estudiante egresada de la U. de Chile precisa que lo que le dio el impulso para iniciar este ensayo periodístico fue darse cuenta que en realidad hay mucha gente interesada en saber y preservar el mapudungun y cuyo trabajo no estaba siendo tomado en cuenta.

“aquí no hay un pueblo que está inmóvil ante el no funcionamiento de las políticas públicas, sino que están trabajando activamente por la conservación de su lengua”, plantea la periodista, agregando que “El pueblo mapuche, y sobre todos sus jóvenes, están haciendo cosas y están resolviendo sus problemas prácticamente solos, como pasa con muchos otros pueblos indígenas. Y lo malo es que hay una creencia general de que no toman la iniciativa sobre sus propios problemas, cuando en verdad es todo lo contrario”.

Esta investigación; guiada por el docente de la U. de Chile y Premio Nacional de Periodismo del año 2005, Juan Pablo Cárdenas; se desarrolla bajo una estructura de seis capítulos, en donde se hace un repaso del estado actual del mapudungun, explicando por qué esta lengua se ha ido perdiendo y sólo el 5% de la población chilena la habla.

Tambien se profundiza acerca las políticas públicas que existen respecto a la preservación de la lengua mapuche, presentando una mirada crítica sobre las responsabilidades de conservación de identidad indígena que tiene el Estado chileno y que no ha cumplido a cabalidad, como la Ley Indígena y el Convenio Internacional N°169 de la Organización Internacional del Trabajo, tratado ratificado por Chile en septiembre de 2008 y que establece el deber del Estado de consultar medidas susceptibles a afectar directamente a los pueblos originarios, además de establecer principios acerca del uso y transferencia de las tierras indígenas, la conservación de su cultura y medidas que permitan garantizar su educación en todos los niveles.

Además, con el fin de contrastar el desarrollo de políticas públicas, derechos lingüísticos, y demostrar que es posible preservar una lengua con el compromiso de las autoridades y la comunidad, esta investigación también se hace un análisis comparativo de experiencias similares a nivel internacional, como los casos del País Vasco, Paraguay y México.

Tras ser evaluada con la mejor calificación, la recién titulada de periodista y miembro de la agrupación Chillkatufe U. de Chile Mew, cuenta que aun no sabe si algún día llegará a hablar fluidamente del mapudungun, pero asegura que siempre tendrá como meta poder entender y darle la posibilidad al pueblo mapuche de expresarse al mundo desde su propia lengua.

“La lucha del mapudungun, antes que cualquier cosa, es una lucha política. Siempre se habla de las reivindicaciones territoriales del pueblo mapuche y de la criminalización que se le asocia, pero esto es un problema cultural que va más allá: la lengua de un pueblo es fundamental porque si no se conoce, no se puede entender realmente su cultura o sus formas de darle significado al mundo”, afirma Karina, agregando que “la lucha por el mapudungún es la lucha más potente que puede tener un pueblo, porque, como una vez me dijo una lamien (hermana) ‘la lengua es la que nos permite soñar, hablar del presente, contar el pasado e imaginar el futuro. Si a nosotros nos prohíben eso, nos están prohibiendo ser un ser humano. No sé si hay algo más violento que eso”.

América Jiménez P.
Periodista Extensión y Comunicaciones ICEI

Lunes 5 de junio de 2017

Cultura e Imaginarios Sociales

Cultura e Imaginarios Sociales

Por Ada Rodríguez Álvarez

La cultura se hospeda dentro de un espacio inmaterial que es la propia mente del hombre y que se manifiesta en los objetos materiales para dar forma a su mundo; en consecuencia, el investigador de la cultura debe detenerse y apreciar el vivir, el existir, el ser para luego comprender el hacer y el accionar del hombre dentro de su espacio cultural no con miras a justificar sino a describir y explicar el mundo cultural y los seres que observa.

La cultura no puede ser conceptualizada ni sintetizarse –desde la evaluación de quien suscribe estas líneas- apreciando a los objetos materiales como elementos inertes pues esos artefactos han sido puestos en el mundo material por unos seres que han atrapado en ellos la inmaterialidad de su interioridad; de manera que, la atención de las indagaciones culturales debe volverse y girarse hacia aquel ser que los cristaliza pues sin él nada son; los objetos del mundo material cultural hablan de un hombre y su mundo dado que son su proyección y al analizarlos el investigador debe retornar a ese ser productor de objetos culturales. En consecuencia, para hablar de cultura es necesario hablar del ser que hace posible el propio hecho cultural y descubrirlo en las esencias materiales, las acciones y los significados, propios o ajenos, que simbolizan al hombre social y que delinean su existencia en el mundo. Se trata, entonces, de ver al hombre no sólo como constructor del imaginario social sino también de analizar al imaginario social entendiéndolo como un espacio que, recíprocamente, dibuja al hombre y habla de él; en este juego nace la dinámica cultural.Precisamente, el investigador de la cultura puede comprender que el ser humano vive socialmente inmerso en un contexto cultural donde las acciones del ser humano están diluidas en una trama de significados inmanentes de los cuales se va apropiando en su discurrir por el mundo; una vez blandidos esos significados, el hombre los acomoda en su andar para dibujarse a sí mismo dentro el universo sígnico que lo rodea. En ese entramado de significados que podría llamarse cultura, el ser social asume un sentido pormenorizado de su accionar humano en un contexto espacio-temporal definido en el cual corporeiza esa cultura; la corporeización o materialización de los significados en espacios particulares constituyen –para la autora de estas líneas- la identidad. De este modo, ese hombre social autoerige, consolida y cimienta su ser dentro de un conjunto de sentidos que le permiten retratarse y verse manifiesto ante los otros y ante el espacio cosmogónico circundante.Estas ideas permiten particularizar al hombre en su acción social en la búsqueda de las huellas significativas de un pueblo para elaborar sus imaginarios; así se logra trascender el elemental análisis de las huellas antropológicas y se puede proponer una visión ontológica más atinente a la revisión de la cultura y de la identidad como expresiones del ser humano en su condición de entidad social, de ser pensante ante el mundo que lo rodea y como ser que deja estelas de sentido dentro de sus representaciones. El hombre es hacedor de su cultura y centro de ella; en ella se vuelve constructor de su propia identidad a partir de su posicionamiento ante el mundo con los sentidos que elabora luego de ser tomados los significados que le subyacen en una red significativa total.29/01/2017

Origen: Cultura e Imaginarios Sociales

Relacionado

El Imaginario Social

Lugares de memoria de la Dictadura en Chile. Memorialización incompleta.

Lugares de memoria de la dictadura en Chile Memorialización incompleta en el barrio Cívico de Santiago

  • Autores: Roberto Fernández
  • Localización: Bitácora Urbano-Territorial, ISSN-e 0124-7913, Vol. 1, Nº. 25, 2015 (Ejemplar dedicado a: La ciudad y el hábitat en el posconflicto en Colombia y el mundo)
  • Idioma: español
  • Resumen
    • Desde el regreso a la democracia en 1990, la memorialización del espacio público en Chile mediante la construcción de lugares de memoria ha sido una forma de abordar tanto la reparación simbólica a las víctimas, como la instalación de una cultura del “Nunca Más” que asegure que no se repitan los atropellos a los derechos humanos ocurridos durante la dictadura militar de Augusto Pinochet (1973-1990).
    • Como señalan diversos autores, la memorialización del espacio público a través de los lugares de memoria ha tenido avances notables. Sin embargo, en el presente artículo se sostiene que este proceso de memorialización ha sido parcial e insuficiente en el barrio Cívico  de Santiago de Chile porque no condice ni con su relevancia como espacio público, ni con los hechos ocurridos ahí durante el golpe de Estado.
    • Para fundamentar esta interpretación, se analizan las intervenciones urbanas realizadas por el gobierno central en ese entorno y se proponen algunas hipótesis que permiten comprender las causas de dicha memorialización incompleta.

Las huellas de la Memoria en el espacio público.

extracto de tesis

Gloria Lapeña Gallego Tesis Doctoral

A lo largo de la Historia, cuando una civilización conquistaba una ciudad, terminaba adaptándola a su cultura y costumbres. Sin embargo, no todas las huellas son borradas, y la convivencia del pasado con el presente se traduce en un Patrimonio Arqueológico que permanece conservado y expuesto al ciudadano que transita por el espacio público. De esta manera, la ciudad, entendida como un conjunto indisoluble de arquitecturas y sociedades que las habitan, constituye un receptáculo de Memoria objeto de estudio por parte de la Arqueología y la Historia, ciencias que a partir de los años setenta acercan sus investigaciones a las necesidades de una sociedad plural. En este contexto, el artista toma una posición crítica y trabaja en torno al archivo y la huella arqueológica para hacer frente al olvido. La presente Tesis surge de la necesidad de generar puentes entre las sociedades y su pasado histórico, encarnado en el Patrimonio Arqueológico. Partimos de la hipótesis de que la rememoración del pasado como parte del presente puede ser potenciada a través del poder evocador del relato en conjunción con las características del espacio físico en el que se contextualizan los acontecimientos históricos narrados. Ello genera una experiencia enriquecida en la que se entremezclan realidad y ficción, objetividad y subjetividad y, en fin, Historia institucional e historias cotidianas. Los objetivos teóricos consisten en establecer el papel que desempeña el artista en la implicación activa del ciudadano a la hora de reflexionar sobre el pasado, y valorar las herramientas de las que dispone para vincular la narración histórica al espacio urbano. Los objetivos prácticos convergen en la concreción y materialización de un proyecto artístico basado en los resultados de los estudios teóricos. La metodología empleada para fundamentar las bases teóricas refleja el carácter interdisciplinar de este trabajo. Con respecto a la Historia y la Arqueología realizamos una revisión bibliográfica sobre los conceptos de Memoria y Arqueología Pública como formas de compromiso con la sociedad actual. Dentro de la Literatura estudiamos, por un lado, las diversas y sutiles maneras de interacción entre la palabra y la imagen en el álbum ilustrado y, por otro, el fenómeno del turismo literario, indagando en las causas por las cuales se desencadena en el lector la necesidad de desplazarse hacia los escenarios en los que se desarrollan los acontecimientos de las historias narradas. La metodología seguida para la creación del proyecto artístico es la entrevista y el trabajo de campo como fuente de conocimiento, y el método propio del diseño y la ilustración. Los principales resultados son, en primer lugar, la definición del concepto de “álbum caminado” como un formato artístico cuyo objeto es un álbum ilustrado, y cuyo objetivo es generar una experiencia basada en el desplazamiento por el espacio físico en base al hilo conductor de un relato… el desplazamiento espacial, que se lleva a cabo a través de la ciudad en sentido horizontal. El segundo es el desplazamiento temporal, que se realiza en sentido vertical a través de la rememoración del relato en base a los distintos puntos del espacio transitado. La línea del tiempo queda anulada para entremezclar las historias personales, los sentimientos y las emociones con las características del espacio por el que se transita.
Autor/es principal/es: Lapeña Gallego, Gloria
Director/es: Ortuño Mengual, Pedro
Hidalgo Rodríguez, Mª Carmen
Facultad/Departamentos/Servicios: Escuela Internacional de Doctorado
Publicado en: Proyecto de investigación:
URI : http://hdl.handle.net/10201/52823
Tipo de documento : info:eu-repo/semantics/doctoralThesis
Derechos: info:eu-repo/semantics/openAccess
Aparece en las colecciones: Artes y Humanidades

Joan Maristany i Galcerán, pirata y negrero en Isla de Pascua

Joan Maristany i Galcerán, pirata y negrero en Isla de Pascua

Aislada, inhóspita. Lejos de todo. La Isla de Pascua, también conocida por su antiguo nombre Rapa Nui, se encuentra perdida en medio del  Pacífico Sur. La antigua cultura rapa nui aun hoy día plantea serios enigmas a historiadores y arqueólogos. Las causas de que el misterio continué son múltiples, aunque se sabe que en parte es debido a los trágicos sucesos que tuvieron lugar en la Isla de Pascua en diciembre de 1862.

Una flota de piratas llegada del Perú, al mando de un cruel capitán catalán  recordado por el  extraño nombre de Marutani, se llevó por la fuerza a toda la familia real y a un tercio de la población para esclavizarla.  Fue un genocidio en toda regla. La flotilla se llevó 1407  personas  de las 4000 que habitaban la Isla de Pascua. La mayoría murieron muy pronto.Solamente quince, débiles y enfermos, fueron repatriados al cabo de un año a la isla y con tan mala suerte que contagiaron al resto de la población de viruela. Al final tan solo  sobrevivieron once. De estos, descienden las  treinta y seis familias rapa nui que quedan.

El historiador Francesc Amorós es experto en las culturas de la Polinesia y puede ser, que el catalán que más sabe de la Isla de Pascua. Hace diez años   investigó y desveló el auténtico nombre de Marutani.

Amorós ha escrito dos libros sobre Rapa Nui (Isla de Pascua: El sueño imposible de Antoni Pujador y Rapa Nui: Un mundo perdido al este de Polinesia, Editorial Sirpus) y en 1985 participó en la elaboración del primer mapa arqueológico turístico de Rapa Nui,

Artículos relacionados:

1.- Nuevo libro de Francesc Amorós sobre la Isla de Pascua 2.-  Rapa Nui: Un mundo perdido al este de Polinesia : Entrevista a Francesc Amorós 3.- Isla de Pascua: El Sueño Imposible de Antonio Pujador 4.- Antoni Pujador y la Isla de Pascua (I) 5.- Entrevista a Francesc Amorós en Casa de la Palabra de Radio Euskadi

Enlaces de interés:

Libros citados y de interés:

Pirata i negrer, Joan Maristany i Galceran “Tara: el genocida de l´Illa de Pasqua”
Joan Muray
El Masnou, 2009

Rapa Nui: Un mundo perdido al este de Polinesia:
La Última Expedición de Thor Heyerdhal
Frances Amorós
Editorial Sirpus
Barcelona, 2010

Isla de Pascua: El Sueño Imposible de Antoni Pujador
Francesc Amorós
Editorial Sirpus
Barcelona, 2006

Slavers in Paradise:  The Peruvian  slave trade in Polynesia,1862-1864
Henry Evans Maud
Stanford University Press,1981

Matagi Tokelau:  History and Traditions of Tokelau
Office for Tokelau Affairs (Western Samoa)
University of The South Pacific & Institute of Pacific Studies (Fiji), 1990

Los archivos ocultos de la antropología chilena . Jorge Pavez

INTEGRACIÓN

Los archivos ocultos de la antropología chilena

Facultad Ciencias Sociales

Qué información omitieron, mezclaron y en qué dosis armaron el mapa indígena chileno los primeros antropólogos.  El sociólogo de la Universidad Alberto Hurtado, Jorge Pavez recorrió los archivos mundiales para consultar los registros que hicieron los fundadores de la etnología nacional y descubrió cosas aberrantes como que el sacerdote Gustavo Le Paige armó su museo nortino a costa de los niños atacameños.

Marzo, 2016

Mas que la identidad, me interesa la alteridad: el problema no es saber quiénes somos, sino cómo nos relacionamos con la diferencia”. Con estas palabras el sociólogo Jorge Pavez, investigador de la Universidad Alberto Hurtado y autor del libro “Laboratorios etnográficos. Los archivos de la antropología en Chile (1880-1980”, explica su dedicación de 10 años a una investigación que buscó los registros fundacionales de la antropología chilena para comprender cómo se registró la existencia de los grupos indígenas en el extenso territorio nacional.

El título “Laboratorios etnográficos” tiene que ver con diversas perspectivas y escenas donde se implementaron verdaderas técnicas de traducción y clasificación de la diferencia cultural por parte de investigadores extranjeros, chilenos e indígenas. Pavez cuenta que recorrió Chile, Francia, España, Bélgica, Estados Unidos y Alemania analizando las operaciones de intercambio etnográficos que se hicieron a lo largo de cien años de historia y descubrió relatos que permiten sumergirse en las condiciones políticas, institucionales e individuales que hicieron posible la investigación de las culturas indígenas.Lo interesante es que el autor problematiza la forma en que nos contaron la existencia indígena, relatos que inciden hasta el día de hoy.La búsqueda fue larga y pausada, ya que el conjunto del material está disperso, debido –según explica- a que el Estado nunca tuvo mucho interés en tener un museo indígena, como el que se creó en 1912, el Museo de Etnología y Antropología, cerrado y disuelto en 1929.Entre de los fundadores de la antropología destacan nombres como el alemán Rodolfo Lenz, el belga Gustave Le Paige, Tomás Guevara, o el austríaco Martin Gusinde. “Son los europeos los que empiezan a desarrollar una ciencia para el conocimiento de los indígenas, porque son ellos los que empiezan a colonizar, y requieren conocer mejor las poblaciones que quieren dominar”, explica el académico.En esta publicación hay mucha descripción de las formas de acercarse a los indígenas, desde grabaciones de rituales, ceremonias, o lugares como los liceos donde los propios alumnos ayudaban a describir la historia de sus familias.  -¿Las prácticas que usaron los primeros antropólogos eran bien domésticas?-Hay mucho de eso porque en esa época, a finales del siglo XIX, no era reconocido ni valorado dedicarse a hacer registros de los indígenas, porque se consideraba que ellos no tenían ninguna cultura. En ese sentido, este grupo de europeos era gente bien excéntrica, porque insistían en que tenían que rescatar algo importante que había ahí. Son fundadores de un conocimiento.¿Qué es lo más valorado de estos antropólogos fundacionales?-Dejaron cosas fundamentales que siguen vigentes en la antropología hasta el día de hoy: el mapa étnico de Chile, la cronología de la prehistoria del territorio, dentro de la cual sigue trabajando la arqueología actual, y documentos etnográficos de primera mano como los registros de caciques mapuche hablando sobre su pueblo, o las mujeres yaganes cantando y inventando letras en ceremonias rituales, y mucho en las lenguas originarias. Es un legado fundamental.

¿Cuál es la mirada crítica de esta investigación?– Junto a científicos y laicos trabajaban misioneros que, en general, pensaban en evangelizar y proteger a los indígenas, pero a veces más bien distorsionan lo que veían en los indios. Se dan polémicas sobre los temas sexuales y el lenguaje obsceno, que los misioneros consideraban una faceta negativa del pueblo mapuche, y no querían difundir. O  cuando Rodolfo Lenz quiere publicar cómo hablaban los huasos chilenos, el habla popular que se encuentra en adivinanzas pícaras por ejemplo; fue todo un escándalo.¿Hay un conflicto entre la lectura de la elite y lo popular?La élite busca quitarle la legitimidad que le dan estos antropólogos a lo popular y lo indígena. Por eso los ataca desde el saber más letrado.-¿El tema de los niños cruza todo el libro, por qué?Los científicos conversan mucho con ellos. En el liceo de Temuco el rector Tomás Guevara a través de sus alumnos puede acceder a las comunidades mapuches. Los niños son informantes claves de los etnógrafos, como un mediador para acceder al mundo de los adultos. También porque tienen tiempo libre para acompañar al extranjero de visita, por gustar siempre de la novedad. Los niños se interesan en los viajeros-exploradores y los etnólogos aprovechan este interés de ellos.-

-¿Por qué plantea que en el norte, Le Paige llega a usar a los niños para lograr el museo que enorgullece al norte de Chile?

Porque hace trabajar a los niños, los hace escarbar en el desierto y los hace trasladar las momias al museo a cambio de una moneda, una ropita, lo que sea. Los atacameños siempre han tenido una relación singular con los muertos y un tabú de contacto, prohibiciones respecto a los cementerios, etc. Lo que hace Le Paige es decirles a los niños que lo que les dicen sus mayores es pura superstición. Y les ofrecía alguna cosa material a cambio. Y esas momias y objetos que sacaban, el mismo Le Paige las regalaba a sus visitantes. Es como una forma de mercado negro, de tráfico de influencias, donde los niños son los obreros, el eslabón subalterno más dominado, porque a veces los mismos padres se los entregaban a  Le Paige. En Fin, ahí hay una responsabilidad ética que no se ha asumido. Le Paige donó el museo a la U. Católica del Norte y ellos gestionan este patrimonio en su gueto, como si fuera su propiedad. Actualmente, hay una demanda en la Comisión Interamericana de Derechos Humanos por todas estas prácticas discutibles: ¿Por qué un cura manda a los niños a desenterrar a los muertos y luego una universidad se apropia de estos cuerpos y de ese trabajo infantil?

Hasta el día de hoy la Universidad y los académicos de esa universidad dicen Le Paige fue el gran hombre que salvó el registro arqueológico del norte, salvador de los atacameños. Me parece que esos discursos son resabios de la dictadura, del paternalismo, el totalitarismo y el autoritarismo de la dictadura en su relación con los pueblos indígenas, con los obreros, con los niños, con todos. Y recordemos que Le Paige celebraba la dictadura, era amigo de Pinochet, y se volvió un activo colaborador de la dictadura, tanto en el extranjero como en Atacama, donde ejercía la vigilancia y la denuncia contra toda oposición al régimen.

En la Católica del Norte hay muchos que siguieron la misma línea, por eso Le Paige es para ellos un ícono.

Jorge Pavez.

Origen: Los archivos ocultos de la antropología chilena | Cambia el mundo – Centro de Inspiración

“Gran Chaco”,película festival Derechos Humanos.

 

“Gran Chaco”, una mirada sobre un genocidio sin armas

http://kaosenlared.net/gran-chaco-una-mirada-sobre-un-genocidio-sin-armas/

Por Andrea Florencia Leal

La película, que fue premiada en varios festivales, incluyendo una mención especial al mejor documental nacional en el 16° Festival Internacional de Derechos Humanos, se subió a su página oficial el pasado 12 de octubre en una especie de reestreno especial, como una forma de abordar los conflictos que atraviesan los pueblos originarios en la actualidad.

El Gran Chaco Americano es una región de más de 600 mil kilómetros cuadrados que incluye partes del norte de Argentina, Bolivia, Paraguay y el sur de Brasil. Se trata de un vasto ecosistema en el que conviven numerosos grupos étnicos como los Wichí, Qom y comunidades guaraníes. La agroindustria se instaló a gran escala en busca de sacar provecho de la rápida expansión de la demanda mundial de soja. Lucas Van Esso decidió plasmar esta realidad silenciada por los negociados en su documental “Gran Chaco”, que revela la relación de los pueblos originarios con la naturaleza y los problemas causados por la deforestación debido al avance de la frontera agrícola. ¿Cuál es la situación de los pueblos originarios de esta región? ¿Hay preservación del ecosistema natural? ¿Cuál es el conflicto social ambiental que se desencadena, además, devastando a la cultura?


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La corteza de un árbol en un bosque seco. Una mujer wichi produciendo artesanías de palo santo o quebracho. Familias recolectando miel. Enormes topadoras arrasando el bosque. Silencio. Son escenas que encadenadas podrían remitir a aquella idea del cine ruso de 1920 sobre el montaje de atracciones en el cual se desarrollan mecanismos para producir choques emotivos en el espectador en un orden adecuado, de manera tal que se pueda hacer perceptible una conclusión final.

Pero en “Gran Chaco” no hay simbolismos sino imágenes de gran calidad fotográfica que retratan con simpleza y naturalidad el día a día de las comunidades originarias que habitan la segunda región boscosa más grande del continente luego del Amazonas, principalmente la comunidad wichí “El Traslado”. No hay estímulos de acción emotiva y psicológica específicamente planificados, sino que se exponen de una manera cruda los lazos que los pueblos originarios establecen con ese patrimonio natural que posee una diversidad particular y constituye un escenario diferente para la actividad productiva. Se podría pensar que tampoco hay una intervención alevosa del director en la puesta en escena que transforme cada elemento de la película en algo afín a un discurso porque pareciera que la problemática se evidencia sola en cada plano y no hace falta agregar más nada: el reemplazo de la vegetación originaria por la vegetación adaptada, en este caso los cultivos, persiste y se agudiza constituyéndose como una amenaza para la flora y fauna de la región y también para aquellos habitantes de ese ecosistema, quienes precisan de esa biodiversidad particular para llevar adelante esas formas de vida olvidadas por la cultura occidental.

Sin embargo, hay algo en común con el montaje de atracciones y es que se genera una idea que engloba cada imagen y testimonio, una propuesta, la de cuestionar el concepto de desarrollo. A partir de ahí, se abren diversos interrogantes que surgen a lo largo de poco más de una hora en la producción independiente dirigida por Lucas Van Esso: ¿El Gran Chaco está condenado a elegir entre miseria o monocultivo? ¿Pueden emplearse otras alternativas para la producción que no impliquen una alteración de ese ecosistema y que integren a los pueblos originarios? ¿Es el monocultivo un condicionamiento a un sistema de explotación y dominación que tiene como rehenes a las comunidades indígenas?

“Gran Chaco” cuenta también con testimonios de los actores afectados por la problemática del desmonte y de profesionales e investigadores inmersos en el área. La mayoría remite a la información dura en relación a los impactos en la naturaleza y los efectos adversos en los componentes del suelo, como así también la falta de un monitoreo preciso para la aplicación de la Ley de preservación de bosques nativos y la complicidad entre las grandes compañías y los gobiernos provinciales.

La película, que fue premiada en varios festivales, incluyendo una mención especial al mejor documental nacional en el 16° Festival Internacional de Derechos Humanos, se subió a su página oficial el pasado 12 de octubre en una especie de reestreno especial, como una forma de abordar los conflictos que atraviesan los pueblos originarios en la actualidad.

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_¿Cómo fue la experiencia de haber realizado el documental principalmente a partir de haber pasado tiempo con las comunidades que habitan esa región?

_La idea de hacer “Gran Chaco” surgió en un viaje que hice cuando estaba haciendo una pasantía en la Facultad de Agronomía. Yo estudiaba Diseño de imagen y sonido en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU), y en esa pasantía me pidieron si podía ir a cubrir una serie de capacitaciones sobre el uso del GPS para delimitar tierras y para ver cómo estaba la situación en diferentes zonas. Eramos un grupo de estudiantes de ciencias ambientales y agrónomos. Cuando llegamos allá, nos dividimos en tres grupos: algunos fueron a zonas donde el desmonte ya había ocurrido, otros fueron donde estaba ocurriendo y a mí me tocó ir a la parte donde no había habido desmonte. Eso me permitió conocer algo de lo que no tenía ni idea y establecer contacto con comunidades originarias con dialectos propios a las que les costaba comunicarse con nosotros. Cuando me enteré de todo eso y vi cómo venía la mano, sentía que con los días que había estado ahí y con las tomas que tenía, el material que había filmado me quedaba muy corto y toda esa temática merecía algo más elaborado, más serio. Me generó un cambio que en principio provocó toda esa iniciativa y todas las decisiones que tomaba en mi vida iban empujando a que la película se hiciera. Después el hecho de pasar tiempo allá, ya de por sí tiene un cambio pequeño que es bajar las revoluciones adecuándose a sus modos de vida. No fue llegar, poner las cámaras y filmar sino que llevó todo un tiempo para conocer y generar un vínculo con las personas con las cuales iba a desarrollar lo que me proponía filmar, que en este caso terminó siendo la comunidad de El Traslado. Me pareció más interesante mostrar las cosas que están en juego, que se pueden perder más que las que ya se han perdido en un montón de lugares ante el avance del desmonte. Si bien se muestran desmontes en la película, yo quería valorizar lo que todavía está.

Al principio cuando volví estaba a destiempo con la ciudad, fue raro. Fueron tres viajes de aproximadamente 15 días, nunca pudimos estar mucho tiempo allá. Porque además fue una película independiente y los fondos estaban limitados.

_¿Cómo fue el proceso de selección de los entrevistados, desde los testimonios de las distintas comunidades hasta los profesionales en el tema?

_En el caso de las comunidades, algunas organizaciones no gubernamentales que están trabajando con ellos en el campo y ayudándolos con el reclamo de sus tierras, a que consigan los DNI, conseguir alimentos y ropa, nos fueron guiando. Cuando fuimos estableciendo los vínculos y planteando lo que buscábamos, en el proceso de rodaje o de pre-producción recibimos mucho entusiasmo y aprobación de estas personas para que el proyecto se realice y ellas nos condujeron hacia “El Traslado”. Después también hablamos con gente del Parque Nacional Aguaragüe en Bolivia que nos presentó algunos testimonios que están sobre el final.

La parte académica, menos el caso de Pérez Esquivel y Emiliano Ezcurra, que integra el Banco de bosques,  está conformada por egresados de la Facultad de agronomía que son top ten en el mundo en lo que están opinando y en ese sentido el productor de la película, que forma parte de la Facultad, los conocía y confiaba en lo que podían aportar.

_Hay un miembro de la comunidad wichí cuyo testimonio plantea una preocupación acerca del futuro de la juventud. ¿Cómo viste a los niños y jóvenes que se encuentran en el Gran Chaco?

_Los vi siendo eje de dos culturas muy fuertes, porque por un lado tienen todo esto que son, sus tierras y sus costumbres, pero tampoco pueden estar aislados de lo que ocurre porque, indefectiblemente, tienen encuentros y se mezclan. Los vi complicados en el sentido de que tienen que asistir a las escuelas donde, en muchos casos, no hay profesores bilingües. Esta situación los aleja un poco de todo lo que es su cultura. En general, las escuelas rurales, al no tener toda la atención que deberían tener, se vienen un poco a menos. Por eso, creo que lo principal sería un marco educativo serio. Yo he conocido docentes rurales a los que hay que hacerles un monumento por las condiciones en las que hacen su trabajo y, claramente, está en ellos cómo quieren trabajar y qué energía le quieren poner. Hubo docentes que nos ayudaron, sobre todo dos chicas, que nos dieron una mano después de una tormenta que destruyó nuestro campamento y nos quedamos sin electricidad. Entonces, nos abrieron la puerta de la escuela, dormimos ahí, nos hicieron comida y si no hubiera sido por ellas, gran parte de lo que está en la película no podía haber sido filmado. Todas las mañanas veíamos el trabajo que hacían con los chicos antes de irnos a filmar: recibirlos, que desayunen, enseñar en un contexto donde no hay tanto orden sino que los chicos están en diferentes edades y aulas. Yo los veo complicados en el sentido de que no está muy claro ni determinado como debería ser la educación en estos casos.

Después, está el tema del trabajo también, es decir, si se van a tener que ir a buscar trabajos a otros lados, si lo encontrarán o no, es toda una incertidumbre donde también se empieza a cuestionar la posibilidad de vivir en armonía con el monte porque me parece que se les generan inquietudes a los chicos que ya no las van a poder resolver permaneciendo ahí.

_¿Notaste una disyuntiva entre habitantes nativos que plantean “es nuestra supervivencia o su producción” y quienes creen que no se trata de polarizar sino que es posible integrarse a ese proceso de alguna manera alternativa?

_En general, las comunidades que yo conocí estarían siempre dispuestas a producir un desarrollo en conjunto que sea alternativo y todas estas quieren evitar que destruyan sus tierras. Ellos tienen sus pertenencias ahí, sus cementerios, sus ancestros. Es como que vengan acá y empiecen a destruir y arrasar todos los edificios, las iglesias, las universidades. No conozco casos en los que las comunidades estén de acuerdo en que eso suceda como si ellos pudieran recibir alguna ganancia de desmontar, producir y demás sino que apuntan a alternativas que son bastante interesantes y que se sabe que existen.

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_¿Qué opinás con respecto a la idea que desarrolla el Decano de la Facultad de Agronomía en el documental acerca de que hay una demonización de la producción de la soja?

_Entiendo que no es lo mismo estar produciendo soja en Buenos Aires que estar produciendo soja en el Gran Chaco. No es lo mismo producir soja todo el tiempo que hacer rotación de cultivos. Pero eso está más relacionado a lo que es el tema de protección de suelos y no tanto a lo que es el ser humano. El problema que veo es pasar de lo que es un bosque a un monocultivo, porque para eso hay que destruir todo el monte y plantar, después podés hacer lo que quieras, pero ya pasaste por encima de un ecosistema. A mí no me interesan cuáles son los pormenores de la demonización de un productor sojero, sino detenerme en la posibilidad de producir en las zonas del país que ameritan uno u otro tipo de producción. En el norte se pueden hacer un montón de cosas que están buenas y que funcionan porque dejan el bosque en pie: sistemas silvopastoriles en los que en vez de pasar dos topadoras con cadenas durante un mes, se pasa una mucho más pequeña, se van pelando los estratos más inferiores y a partir de ahí se planta pastizal, pero los árboles de gran porte se conservan. Ahí podés hacer ganadería, por ejemplo. Más interesante aun me parece hacer turismo rural, la caza, la recolección de miel, la producción de maderas certificadas, artesanías, tratar de impulsar un marketing o algo para que todo eso se difunda y se venda y las comunidades estarían dispuestas a formar parte de ese proceso.

_¿En qué cuestiones te focalizaste para abordar de una manera distinta un concepto tan cuestionado desde hace años como el del desarrollo o progreso?

_Ese es el fin subyacente de la película, adónde apuntamos con lo que denominamos progreso. Creo que en los últimos años ha habido un avance muy fuerte de otra concepción de la producción. Cuando éramos chicos, nuestros padres o abuelos no conocían mucho o escuchaban muchas veces la palabra sustentabilidad o producciones orgánicas y no se replanteaban cómo era su alimentación. Me parece que eso está cambiando de a poco y que hay que aprovechar ese contexto para traer de nuevo esa pregunta a la mesa: cómo queremos desarrollarnos, hacia dónde apuntamos como sociedad, las decisiones que tomamos personalmente, y cuáles tomamos como profesionales. Mi punto de vista está en la película y claramente no pienso que el desarrollo sea destruir algo en pos de sacarle un rendimiento económico superlativo, sino dejar esa ambición de lado. No del todo porque sigue siendo el sustento de vida principal para muchas personas, pero no aspirar a tener el sueño americano de poseer todo, sino apuntar a estar en armonía con uno y con el contexto social.

_¿Cuál es el balance que hacés de la Ley de ordenamiento territorial de los bosques nativos sancionada en el 2007 y que, contemplada en la Ley Nacional de Presupuestos Mínimos de Protección Ambiental de los bosques, apuntaba a fortalecer su conservación?

_Significó un avance, pero debería ser revisada, debería ser subvencionada para que pueda ser regularizada. Si bien dicen que no se puede desmontar acá o allá, tampoco hay un control para corroborar las violaciones. De a poco sí, pero varias personas con las que hablé me comentaron que hay casos en donde solo hay disponibles dos o tres camionetas para verificar esto en un territorio inmenso, por lo tanto no hay un control riguroso. Por otro lado, la ley especifica que los bosques que se encuentran en la categoría de color rojo, no deben transformarse; los de categoría amarilla son bosques de mediano valor de conservación y la verde, son bosques que pueden transformarse parcialmente. Y la realidad es que hay lobby para modificar los colores: las mismas grandes compañías presionan o tienen acuerdos con los gobiernos provinciales para pasar a otras categorías aquellas regiones pintadas de rojo y poder desmontar.

Mientras desarrollaba la investigación para hacer la película supe que dinero que estaba destinado para hacer funcionar esa ley, fue derivado para sostener el programa de Fútbol Para Todos, entonces ahí ya te das cuenta cuáles son las prioridades de las personas que elegimos para que nos representen y cómo dejamos que siga pasando.

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_La película interpela a productores, consumidores, habitantes nativos del bosque y gobernantes. ¿De qué manera trataste de que el tema no quede en la mera indignación del espectador?

_Hay dos cuestiones ahí: la película en sí era mi manera de haberme enterado que sucedía eso y poder plasmarlo. Me excede un poco el control del efecto que pudo haber tenido en el público, no hice trabajo de campo y sé que hay otras personas que decidieron encarar profesiones y disciplinas que realmente pueden generar cambios significativos. Yo no estudié ciencias políticas ni ocupo ningún cargo, pero cuando hice esta película me di cuenta de qué tipo de discurso me interesaba construir teniendo en cuenta cada una de estas cosas, porque si yo hubiera hecho mucho hincapié en las posibles salidas que tiene el conflicto me parecía que plantear una resolución era contraproducente. A mí me interesaba que se generaran sentimientos encontrados, que se generara una incomodidad en el espectador y se comprometieran en hacer algo al respecto. La idea es que el documental te dé una noción nueva de la situación que por ahí desconocías y no te quedes en la butaca con la idea de que todo está resuelto, sino que te vayas de la sala pensando qué podés hacer para modificar eso.

Además, se trata de establecer una alerta. No porque esté pasando en el Gran Chaco, no te va a afectar. Es nuestra cultura, son nuestros territorios y se generan cambios climáticos: inundaciones como la de Entre Ríos a principio de año que fue causada por los desmontes. Todo ese cauce que de agua que hizo estragos se originó ahí y fue un exceso porque no hubo arboles que lo devolvieran a la atmósfera.

_¿Hay otras problemáticas en la zona que te hayan inquietado y generado la posibilidad de hacer otro documental similar?

_Estoy llevando adelante una nueva película, pero en este caso es en Salta. A través de los rodajes de “Gran Chaco”, nos fuimos enterando que una de las problemáticas en la zona era el acceso al agua. No tienen redes cloacales y usan letrina, tienen que hacer pozos y esos pozos tienen valores superiores a los que pueden afrontar. Hay un grupo que a través de diferentes donaciones de ONG’s van consiguiendo materiales de a poco y  hacen pozos y una vez que los hacen, hay que ver cuántos metros tienen que profundizar para sacar el agua dulce y hay que poner una bomba y un filtro para neutralizar. Si bien surgió a raíz de “Gran Chaco”, no podría decir que es una continuidad o una segunda parte, pero tiene que ver. El enfoque es diferente, en este caso la idea es no hacer entrevistas a académicos sino que la voz la tengan únicamente las comunidades originarias. De hecho todos los testimonios que tenemos por ahora están en wichi y tengo que encontrar un buen traductor porque en el caso de “Gran chaco” era una parte mínima la que había que traducir.

_¿Se generaron aportes interesantes en las proyecciones y los debates posteriores?

_Siempre me dio la sensación de que la película estaba cumpliendo con lo que me había propuesto. En varios momentos, los notás que están inquietos, se mueven en las butacas, están incómodos, exclaman su descontento cuando ven el avance de las topadoras y luego hay una intención de discutir. Cada espectador siempre tiene un punto de vista distinto y una propuesta para intentar solucionar las cosas y una minoría que cree que ciertas cuestiones deben mantenerse así. Está bueno que la gente no quiera levantarse e irse sino quedarse para realizar su aporte y eso significó una satisfacción.

Haber hecho la película es un poco “derrocar a Roca”. En un momento de mucha introspección, no podía pensar en otra cosa que no sea la película, dormía poco y me acostaba recordando eso que vi y llegué a pensar que esto que está ocurriendo era un genocidio sin fusiles, están exterminando comunidades originarias en el norte como ya ha ocurrido en otras épocas, en este caso arrasando con sus tierras, su cultura y modificando sus costumbres a partir de la eliminación de una biodiversidad con la que ellos han vivido siempre.

Por Andrea Florencia Leal

Imágenes: Gran Chaco – La Película (granchacolapelicula.com.ar)


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Arte y Memoria

El Arte como soporte de la denuncia.

Martes, 12 Enero 2016

Al rescate de la cultura como estéticas de la denuncia

Sin cultura la violencia no se explica, no hay forma de ubicarla en el lugar de las acciones producidas por un sistema que nos quiere aterradas y sin capacidad de respuesta colectiva

MÉXICO – Me aterra la nueva moda de considerar que el arte y la cultura no sirven de nada. Un domingo por la mañana salí a pasear por Coyoacán y acompañar al Museo de Culturas Populares a unos amigos de visita. Casi me da un ataque de llanto cuando vi a una muchacha muy ufana bailar en la plaza con una camiseta a la moda que decía: NI ARTE NI CULTURA. De no ser una tendencia habría pensado que era una irresponsable y ya, pero existen en la actualidad marcas de ropa y ministros de educación que anteponen la ingeniería, la genómica y la física al arte y la literatura. El mensaje que lanzan es que si eres una artista eres una fracasada, alguien volcado al hambre. Claro, es parte de una ideología que mina las emociones propias, los recuerdos, memoria y capacidad creativa de las personas. Sin arte es más fácil transformar a los humanos en máquinas.

Sin cultura la violencia no se explica, no hay forma de ubicarla en el lugar de las acciones producidas por un sistema que nos quiere aterradas y sin capacidad de respuesta colectiva.

Barajémosla más despacio. Como actividad enfocada al despertar de emociones desde la palabra, el movimiento y la representación visual, el arte está sufriendo diversos y repetidos ataques. Las autoridades educativas desaconsejan los estudios de arte y humanidades por motivos de utilidad, los museos dan más peso a las curadurías que a las obras, los medios de comunicación no reportan propuestas estéticas que no estén avaladas por grandes presupuestos. Algunos artistas (porque eso son las performanceras, las poetas, los actores, los bailarines, etcétera) han llegado a criticar la denominación de artista por su clasismo, su etnocentrismo o su esnobismo. Es fácil que en los discursos comunes se tilde el arte de farsa o fraude.

En las páginas de los periódicos a nivel mundial, hay desprecio por la literatura, exaltación del consumismo, descalificación de las obras plásticas, desinterés por el trabajo y las técnicas. No obstante, los pueblos kurdo, sirio e iraquí se sienten consolados por los bailes y las canciones que desafían el orden de muerte del Estado Islámico; las víctimas de atentados y asesinatos masivos leen poesía y reconocen su dolor en obras de teatro; las madres, padres, hermanas, esposos, amigas de desaparecidos reciben fuerza de dibujantes, pintoras, escultores, grafiteras, bordadores, grabadoras, performanceras, moneros, ceramistas que denuncian la falta que les hacen los seres queridos que les fueron arrebatados nadie sabe por quién, ninguna autoridad quiere decir por quién, ninguna pista de investigación conduce a quién.

No faltan los colectivos y las personas que están conscientes de la libertad del arte para revelar lo que la ideología de la producción desmemoriada esconde. Artistas creativas, indignados, presentes inventan formas de alumbrar la realidad que la gran mentira mediática busca minimizar.

Cristina Rivera Garza se ha hecho portavoz del silencio que pesa. Su literatura más reciente socorre una sociedad paralizada por el miedo devolviéndole la palabra poética, nutriendo la resilencia con descripciones precisas. Está convencida de que es fácil reconocer la relación escritura-muerte y que las metáforas se sostienen en las experiencias concretas de la gente. Para ella, el compromiso de la escritura tiene que ver con un lenguaje que presta su voz a los muertos y a todos aquellos cuya vida cotidiana ha sido transformada por el dolor. Desde 2013 publica contra la violencia, contra el desinterés público hacia el dolor del otro. En Los Muertos Indóciles. Necroescrituras y Desaprovación recupera no sólo unos versos de Roque Dalton escritos durante la represión en El Salvador (“Los muertos están cada día más indóciles./ Antes era fácil con ellos:/ les dábamos un cuello duro una flor/ loábamos sus nombres en una larga lista”), sino que pone la literatura al servicio de la ética, cuestiona las relaciones de poder y devuelve a las personas que leen la fuerza filosófica de la política. En Dolerse y en Con/Dolerse, libros escritos inmediatamente después junto con jóvenes poetas, narradores y cronistas, ensaya el consuelo de la comprensión a través de una poesía documental y una crítica estéticamente inmediata de las condiciones de violencia que se viven en México.

Antes de morir, el dramaturgo Víctor Hugo Rascón Banda se había comprometido vitalmente con las denuncias de las madres de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. El teatro mexicano con él se convirtió en un lugar del justo saber. Por ello Cristina Michaus, Enrique Mijares, Alan Aguilar, Demetrio Ávila, Antonio Zúñiga, Juan Tovar, Edelberto Galindo, Ernesto García, Cruz Robles y Virginia Hernández decidieron acompañarlo en el rescate de pánicos supersticiosos, rabias rebeldes, denuncias angustiantes y escribieron 11 obras, reunidas en el libro Hotel Juárez. Dramaturgia de feminicidios para que el arte volviera a poner la denuncia, evidenciar, ubicar la realidad en su dimensión caníbal o excelsa (aunque no la pudiera probar y fuera negada por los administradores de justicia como constructora de la verdad). Una vez más la solidaridad de las y los artistas con las condiciones de vida de quien no tiene poder ni conoce derechos se convirtió en el porqué del arte mismo.

Las y los actores mexicanos, así como algunas directoras/es, estuvieron a la altura de los dramaturgos y asumieron posiciones muy valientes en la denuncia de las desapariciones de los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural “Isidro Burgos” de Ayotzinapa el 26 de septiembre de 2014. Algunos de ellos, venían de haber acompañado el movimiento por la paz, con sus largas marchas de familiares y amigos de desaparecidos y asesinados, que se agrupó alrededor de la figura de Javier Sicilia, poeta al que le asesinaron el hijo en 2011.

El arte da miedo al sistema. Y con razón. El arte es capacidad de inventar y reconocerse, de experimentar emociones y de permitir que se expresen. Sobre todo, el arte es crítica: desobedece las reglas y desconecta los controles para discernir lo que hay detrás de ellos.

Francisco Toledo, pintor y promotor de las formas de cultura que su tierra y su gente anhelan y producen, ha revelado, en el centenar de piezas de Duelo en el Museo de Arte Moderno, que la plástica es sentir de un horror colectivo que es también una advertencia: no podemos tolerar nada más. La vida es vida, la sangre mancha la tierra, la desaparición es una violencia indecente, la corrupción es aberrante en cuanto recrea constantemente la desigualdad social. Sus cerámicas urgentes, sus ollas con sangre, sus patios de muerte son la visión del México de 2015 y afirman contundentemente un ¡Ya basta!

Cuando el 13 de abril de 2011, Javier Sicilia llamó a la gente a manifestarse contra la violencia, a su grito de dolor lo sostuvo la rabia y el deseo de justicia de un pueblo con más de 100 mil muertos y 24000 desaparecidos. Durante su marcha a la Ciudad de México, nacieron colectivos de denuncia visual, el primero entre ellos Fuentes Rojas.

Según la fotógrafa Elia Andrade, la ciudadanía empezó a organizar acciones que hicieran visible el rechazo a la impunidad y su malestar. Así nació la iniciativa Paremos las balas, pintemos las fuentes, que después deviniera en el colectivo Fuentes Rojas. Éste lanzó una convocatoria abierta para una acción concreta: pintar el agua de las fuentes públicas de color rojo, el color de la sangre que ahoga México.

Bordando por la Paz y la Memoria.

Una víctima, un pañuelo

Se trata invariablemente de acciones de arte y denuncia que suceden en el espacio público, que lo ocupan y lo devuelven a la ciudadanía que ha sido despojada del derecho a la calle, a la noche, a la seguridad. Acciones de memoria en el lugar del tránsito y la convivencia.

Una de las más impactantes seguramente fue la siembra de un “antimonumento” de tres piezas de placa de metal recubierta con esmalte acrílico rojo de 3.50 por 5 metros, el 26 de abril de 2015 en el centro de la Ciudad de México. Las tres piezas están conformadas por un signo de “más” y por las dos cifras de 43 y están acompañadas de una tira de metal calada en laser con la frase de Rosario Ibarra de Piedra: Vivos se los llevaron, vivos los queremos. Más 43 hace referencia a los estudiantes secuestrados y desaparecidos de la Normal Rural de Ayotzinapa, que fueron a sumarse a los casi 30 000 desaparecidos que los antecedieron.

No obstante, esa no ha sido la única ni la primera intervención artística pública, anónima y colectiva con carácter permanente. En la ciudad de Chihuahua, frente al Palacio Municipal, las madres de las mujeres asesinadas y los y las defensoras de los derechos humanos locales habían sembrado una placa conmemorativa en el lugar donde fue asesinada Marisela Escobedo Ortiz, el 16 de septiembre de 2010, por estar reclamando justicia para su hija. En la misma ciudad, la escultura El árbol de la vida reúne una decena de cruces que simbolizan los feminicidios que no han sido resueltos. La placa por Marisela ha inspirado a los colectivos de defensa de los derechos humanos y artistas populares que en la Ciudad de México instalaron placas por la vida de las personas desaparecidas y asesinadas en la controversial Estela de la Luz, monumento impuesto por Felipe Calderón al dejar su sangrienta presidencia.

Igualmente, en Monterrey, capital del estado de Nuevo León, se realizó una importante protesta contra el secuestro, la detención y la desaparición de personas en las cuarenta hectáreas de la Macroplaza, la cuarta plaza más grande del mundo.

La construcción de la Macroplaza implicó la destrucción de casi 400 edificios y simbolizó el poder del gobierno de Alfonso Martínez Domínguez, quien en el sexenio de 1979 a 1985 impulsó su construcción como un proyecto de regeneración urbana. El paseo que conduce a ella fue inaugurado el 15 de septiembre de 2007 por el presidente de la República Felipe Calderón, quien además de halagar a los regiomontanos por la importancia económica de la ciudad, reafirmó su compromiso personal con la seguridad en el estado. “Hemos mostrado que tenemos una determinación plena para poner un alto a la inseguridad”, dijo tras nueve meses de haber declarado esa guerra contra el narcotráfico que le costó al país más de 100 mil muertos. Ahí, el 11 de enero de 2014, en un punto de la plaza llamado el Breve Espacio, decenas de personas se reunieron al grito de justicia y bajo el lema #AMiMeFaltaRoy. Conmemoraban los tres años de la ausencia de Roy: 3 años de injusticia, 3 años de lucha. Roy, hijo de Irma Leticia Hidalgo —mejor conocida como Letty—, desapareció el 11 de enero de 2011, cuando cerca de 10 hombres encapuchados, con armas en mano y chalecos de la Policía de Escobedo, entraron a su casa. Lo que al principio parecía un robo, pues se llevaron computadoras, joyas, celulares y camionetas, terminó en el secuestro del joven estudiante de lenguas extranjeras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, quien estaba por cumplir 19 años.

El Breve Espacio es una zona hundida cuyas escalinatas desembocan en una fuente que cubre casi todo el lugar, como una piscina. Ahí los familiares de Roy y aquellos que se han organizado en las Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos Nuevo León (FUNDENL), levantaron globos de Cantoya pintados, cantaron y expusieron sus bordados para hacer valer su derecho a la memoria. Tomaron la plaza en nombre de la Esperanza, la de ver regresar a su gente. El Breve Espacio se convirtió así en el sitio de exposición de la exigencia de justicia, recibiendo el nombre de Plaza de los Desaparecidos.

Ahora bien, estas acciones se insertan en una historia de reclamos de justicia que es parte fundamental de la historia del arte mexicana, en particular de la historia del grabado. El grabado tiene una conexión directa con la denuncia. Desde el taller de litografía que José Guadalupe Posada abrió en la Ciudad de México en 1888, célebre por sus dibujos y grabados de crítica socio-política que evidenciaban la falta de justicia y la desigualdad en la sociedad porfiriana, el grabado reveló su carácter inmediato de imputación de responsabilidades públicas. Después de la Revolución Mexicana, el Taller de Gráfica Popular, con Leopoldo Méndez y O ‘Higgins, amplió la denuncia de la represión y el rescate de la cultura popular, apoyando las políticas de educación pública del gobierno de Lázaro Cárdenas, la expropiación petrolera y el sostén del campo. El Taller de Gráfica Popular también hizo arte en solidaridad con los pueblos, contra el fascismo y el franquismo y a favor de la República Española. Similar en ciertas expresiones a la producción antibélica del expresionismo alemán, en particular de Käthe Kollwits, el TGP se transformó en las revueltas estudiantiles de 1968 y desembocó en las propuestas de arte activista de la década de 1980, en particular las de Rini Templeton.

Hoy esta tradición muestra su vitalidad en una obra reciente, la del escultor y grabador Alfredo López Casanova, quien quiere dejar impresas las Huellas de la Memoria para señalar la ausencia presente de los y las desaparecidas en el país.

Para el grabador, Huellas de la Memoria apelan a un objeto incómodo que lucha contra el olvido. De hecho, son marcas de la Memoria Incómoda como instrumento de la eterna lucha contra la indiferencia.

El 10 de mayo 2013 en la Ciudad de México las madres que buscan a sus hijas e hijos desaparecidos realizan una vez más su marcha del Monumento a la Madre a la Glorieta del Ángel. Es una marcha triste, de mucho llanto, mucha rabia, indignación y denuncia.

Sentado en las escalinatas, está el grabador que las ha acompañado siempre en silencio. A eso de las dos de la tarde, el sol está bravo, el grabador pone su mano como visera en la frente y mira. Como si fuera el lente de una cámara de video, su mirada da un paneo de norte a sur de la glorieta y de pronto baja la mirada a ras de piso. Sus ojos por alguna razón se detienen en la hilera de zapatos, huaraches y tenis que las mujeres se han quitado esperando tomar el micrófono para compartir su dolor. Vienen de un largo caminar en búsqueda de sus familiares. Vienen de todas partes del país. Los ojos del grabador se detienen un largo rato en esos zapatos, pues en ellos se refleja la gente del país, son un pedazo de la patria que se desmorona de a poquito, dejando una larga estela de dolor por todos lados.

El grabador percibe el vacío contenido en los zapatos, ve la ausencia que se registra en el desgaste de las suelas de quien busca. El peso corporal y emocional tiene una razón al corroer la horma. El zapato por sí solo es un objeto simbólico, pero la marcha lo dota de información. En la suela, con un grabado, el artista lo convierte en un objeto incómodo que reproduce la denuncia y exige justicia.

El grabador desde el momento que efectúa su paneo de la hilera de zapatos, visualiza cuántos registros han pasado por la marcha de las madres de desaparecidos que cada año se realiza entre el Monumento a la Madre y el Ángel de la Independencia. Piensa que si sus zapatos tuvieran la capacidad de revelar en cada pisada la información y las emociones que produce la búsqueda, podrían decirle a todo mundo qué sentimientos carga el camino.

El objeto incómodo tiene identidad, es parte de un ser que cruza de manera tangencial la realidad del país y puede registrarla de norte a sur. El tipo de zapato que se usa en el norte pertenece a una realidad social distinta de la que destapan los zapatos de quien busca en el sur. La tragedia es la misma, las historias familiares cargan con identidades distintas que confluyen en el horror nacional porque la guerra ha cruzado todo el país y sus condiciones.

Recuperar estas historias de resistencia caminada y de denuncia andada mediante el grabado es usar las herramientas del arte para producir objetos incómodos que evidencien lo que se oculta. Hoy, reivindicar el grabado es recuperar la sensación de las texturas y la artesanía de la denuncia. El grabado no simula; el proyecto de Huellas de la Memoria hace sentir el peso corporal de la pisada en la calle, registra en papel la impresión del peso y la voluntad de una memoria.

Desde que en México volvió a incrementarse la desaparición de personas (tal y como sucedió después de 1968), la lucha por la memoria ha englobado distintos tipos de acciones para evitar el olvido y la impunidad que permiten la repetición de los actos de desmemoria y represión. En todas ellas, las y los artistas han tenido un papel de aglutinadores. Han sostenido a la gente que trabaja para mantener la memoria viva, actual en el presente, paralela a los hechos. Se trata de artistas de muchas áreas, teatro, música, grabado, que producen y reproducen cosas que reflejan los hechos. El arte como soporte de la denuncia es contundente porque queda, porque evoca y retiene. Como lo demuestran los treinta grabados realizados por López Casanova en las suelas de los zapatos de quien camina en búsqueda de sus desaparecidos, la imagen puede ser un objeto que disgusta a los represores. A la vez, los grabados reproducidos de diversas maneras por los activistas en las redes sociales contienen textos que se traducen y transcriben. La gente que entrega sus zapatos cree que la acción tiene fuerza para la memoria que busca la justicia. Para ella el arte es importante.

*Fuente: Contrapunto

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