Imágen y Memoria

Panfletos y Murales la resistencia popular a la dictadura chilena (1980-1990)

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Panfletos y Murales

la resistencia popular a la dictadura chilena (1980-1990)

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  • Nicole Fuenzalida
  • Simón Sierralta
##plugins.pubIds.doi.readerDisplayName##https://doi.org/10.24885/sab.v29i2.10

RESUMEN

La mayoría de las investigaciones sobre la política gráfica de la resistencia a la dictadura militar de Chile (1973-1990) ha adoptado enfoques que enfatizan el análisis del medio como creación artística. Por ello, obvian elementos claves como su contexto, condiciones de producción y distribución, el peso de la autoría, o los objetivos que persiguen en tanto objetos materiales de la política. En este trabajo, se propone realizar un estudio comparativo de dos soportes gráficos de la resistencia contra la dictadura: panfletos y murales. Así, se discute la relevancia de la producción en la clandestinidad, para considerarlos no sólo como expresión visual, sino como objetos que cargan con la memoria de la resistencia realizada desde las bases políticas, una expresión de la lucha popular.

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PUBLICADO
2017-05-10
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FUENZALIDA, Nicole; SIERRALTA, Simón. Panfletos y Murales.Revista de Arqueologia, [S.l.], v. 29, n. 2, p. 96-115, mayo 2017. ISSN 1982-1999. Disponible en: <http://www.revista.sabnet.com.br/revista/index.php/SAB/article/view/10>. Fecha de acceso: 28 feb. 2018 doi: https://doi.org/10.24885/sab.v29i2.10.

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Desafíos y tensiones en el acceso a fotografías etnográficas de indígenas patagónicos y fueguinos

Desafíos y tensiones en el acceso a fotografías etnográficas de indígenas
patagónicos y fueguinos
Ana Butto
Resumen
En este trabajo me propongo reflexionar acerca de los desafíos y tensiones que
surgen a la hora de investigar fotografías etnográficas de indígenas que se encuentran resguardadas en múltiples y variados museos y archivos. Esta reflexión surge de mi investigación doctoral, que se centró en el análisis de fotografías de indígenas patagónicos y fueguinos, obtenidas durante la conformación y expansión del estado nación argentino, es decir, entre fines del siglo XIX y mediados del XX. La constitución de la muestra de imágenes implicó la búsqueda de fotografías en un total de 14 museos y archivos, tanto públicos como privados, de Argentina, Chile y Alemania. Las experiencias de consulta en esas instituciones fueron diversas: denegación del acceso al archivo, dificultad en el acceso a los fondos documentales, imposición de altos precios por las copias de las imágenes, inexistencia de catálogos centralizados del material disponible. Así, a partir de estas variadas experiencias, me propongo reflexionar acerca de las implicancias -teóricas y políticas- de los problemas de acceso a los materiales de archivo, especialmente cuando su estudio permite recuperar imágenes que evidencian historias no contadas por los relatos hegemónicos.
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DICTADURA MILITAR EN CHILE Antecedentes del golpe estético-cultural.

DICTADURA MILITAR EN CHILE Antecedentes del golpe estético-cultural Descargar PDF

Luis Hernán Errázuriz Pontificia Universidad Católica de Chile

 

Resumen: El régimen militar (1973-1990) ha sido investigado en diversos ámbitos: político, jurídico, institucional, económico, derechos humanos, mediático, entre otros. Sin embargo, poco se ha indagado respecto a los cambios y alteraciones que experimentó el entorno estético cotidiano como consecuencia de la dictadura. Menos aún se ha investigado sobre aquellas actividades culturales y/o manifestaciones artísticas que fueron promovidas o apoyadas por el régimen militar. Éstas, analizadas desde una perspectiva de conjunto, podrían dar cuenta de aquellos rasgos que marcaron su producción simbólica, ya sea promoviendo ciertos modos de ver, ritos y sensibilidades o reprimiendo aquellas prácticas e imaginarios propios del sistema democrático. El presente artículo considera algunos antecedentes del golpe estético que vivió Chile entre los años 1973 y 1975, como consecuencia del golpe militar generado el 11 de septiembre de 1973. La expresión golpe estético simboliza el proceso de transformación y cambio experimentado en aspectos de la vida cotidiana, producto del quiebre que se produjo con el proyecto socio-cultural de la Unidad Popular (UP).

INTRODUCCIÓN

Una aproximación al golpe militar desde la perspectiva estético sociológica podría aportar al conocimiento y a la percepción de hechos que sucedieron durante los primeros años de la dictadura y, eventualmente, enriquecer su comprensión en relación con otros modos de conocer.^ Al hacer este planteamiento, no pretendemos sugerir que la dimensión estética tuvo alguna relevancia entre los propósitos que motivaron el golpe, sino plantear que el tejido de la intervención militar también está integrado por un entramado estético—no necesariamente deliberado— que contribuyó a potenciar su carga simbólica. Al respecto, más allá del caso chileno, existen numerosos estudios que abordan el rol que ha jugado la producción simbólica en regímenes autoritarios y/o totalitarios, considerando variados enfoques.^ Esta investigación fue financiada por el Fondo Nacional de Investigación Científica y Tecnológica. Proyecto FONCECYT No. 1060675, “Estética del gobierno militar: ¿Estética de la dictadura?”, fue realizada por Luis Hernán Errázuriz y Gonzalo Leiva, en el Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile (PUCCH), 2006-2008. 1. Janet Wolff (1993) emplea este concepto con el propósito de enfatizar una concepción de la experiencia estética enraizada en condiciones históricas y sociales específicas. 2. En la bibliografía se incluye una selección de autores y títulos relacionados con el tema. Latin American Research Review, Vol. 44, No. 2. © 2009 by the Latin American Studies Association.

DICTADURA MILITAR EN CHILE

Sobre la influencia que pueden tener algunos mecanismos estéticos en la configuración de la sensibilidad ciudadana, Katya Mandoky (2007) nos plantea que las estrategias estéticas juegan un papel constitutivo, persuasivo y adhesivo en la generación de apego al estado: No todas las tácticas propagandísticas funcionan, pero las que funcionan, lo hacen por la estética pues están orientadas a conmover y movilizar la sensibilidad del destinatario,,,, Si la adhesión al Estado fuese natural, no tendrían que fabricarse e implementarse tantas y tan repetidas estrategias (como rituales a la bandera, versiones heroicas de la historia, fiestas patrias desfiles y marchas), (Mandoky 2007, 204-205) Este planteamiento ayuda a iluminar un aspecto central del argumento que postulamos: la intervención de las fuerzas armadas no sólo fue interpretada por la ciudadanía como un acontecimiento político y militar, sino que además, en alguna medida, fue subjetivada y/o percibida en su dimensión estético-social, a través de las alteraciones y cambios que tuvieron lugar en diversos ámbitos de la cultura visual, sonora y espacial,^ A través de esta investigación ilustraremos cómo el régimen militar intentó eliminar expresiones culturales de la Unidad Popular, provocando la destrucción y suplantación de imágenes en muros e impresos, cambiando el nombre de calles, irrumpiendo con nuevos estímulos sonoros y movimientos escénicos propios de las operaciones militares. Es decir, la percepción y configuración estético-social de la ciudad, la de sus calles y escenarios fue modificada y descontextualizada. Así, por ejemplo, algunos recintos emblemáticos, reconocidos por su trayectoria en el ámbito deportivo y cultural, como el Estadio Nacional y el Estadio Chile, se convirtieron en centros de reclusión y tortura,”* En otras palabras, el régimen militar impulsó a través de sus prácticas actos simbólicos tendientes, por una parte, a significar el dominio y el ejercicio del poder y, por otra, a erradicar las ideas y prácticas del gobierno destituido,^ Al respecto, en el estudio de Harry Pross (1980) se nos advierte que “el ejercicio del poder y el poder mismo no se fundamentan únicamente en la violencia, sino que encuentran la raíz misma de su existencia en la dominación a través de signos y símbolos. Incluso la misma violencia tiende a manifestarse en forma cada vez más acentuada como violencia simbólica”. 3, Una introducción a la cultura visual, su importancia en la vida cotidiana, su historia y teorías es desarrollada por Nicholas Mirzoeff (2003), 4, De acuerdo al informe entregado por la Comisión Nacional Sobre Prisión y Tortura, el Estadio Nacional fue utilizado como campo de prisioneros entre septiembre y noviembre de 1973, durante el gobierno de Augusto Pinochet, 5, El bombardeo a La Moneda, Palacio de Gobierno, permite ilustrar cómo una acción bélica puede constituir a la vez un acto simbólico representativo del quiebre del sistema democrático y en este sentido se comprende su recurrencia artística en la producción de creadores contemporáneos como Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Raúl Zurita, Diamela Eltit, José Balmes, Roser Bru y otros.

Latin American Research Review

Como veremos a la luz de los antecedentes investigados, esta violencia se manifestó en distintos contextos y modalidades, afectando las formas y estilos de vida propios del sistema democrático, el cual, como señala José Joaquín Brunner (1981), ya se encontraba en plena “crisis de orden” y en un “espiral de conflictos sociales, ideológicos y políticos”.^ Con el objeto de ilustrar algunas prácticas de la dictadura que evidencian esta violencia simbólica, el presente trabajo ha sido estructurado en torno a dos ámbitos complementarios. En el primero. Destrucción del legado marxista, se abordan acciones enmarcadas en el contexto de las “operaciones limpieza y corte”, cuyo propósito fundamental fue desmantelar el proyecto socio-político-cultural de la Unidad Popular.” En el segundo. Campaña de restauración, nos referiremos a diversas iniciativas implementadas por el régimen militar, destinadas a la recuperación del patrimonio cultural y a la reivindicación de la “chilenidad” con un propósito nacionalista. Ciertamente, las prácticas culturales que impulsó el régimen militar también abarcan otros ámbitos de la vida cotidiana como, por ejemplo, arquitectura, iconografía de billetes, monedas y estampillas, despliegues escénicos y rituales, los que junto a otras manifestaciones que configuran el golpe estético de la dictadura serán objeto de futuras publicaciones.^ En lo que respecta a este artículo, se busca rescatar acontecimientos, aparentemente dispersos e inconexos, que formaron parte de la experiencia del golpe militar y que por “la invisibilidad de lo cotidiano” (Múnizaga 1988, 17) se pueden haber asimilado, consciente o inconscientemente, o han sido olvidados. Uno de los desafíos que presenta esta investigación es el cómo documentar las afirmaciones relativas a los acontecimientos sucedidos durante la dictadura, en especial aquellos ocurridos los primeros años después del golpe, los que no necesariamente fueron consecuencia de una planificación centralizada o producto de normativas y regulaciones públicamente informadas (decretos, instructivos, ordenanzas), como suele suceder en los

6. “El autoritarismo surge en Chile en condiciones de un profundo dislocamiento del Estado democrático-representativo. El proyecto y la acción de la Unidad Popular, especialmente, debilitaron las bases de estabilidad del Estado de compromiso, sin levantar una alternativa estatal eficaz. En estas condiciones, la activación política de masas se expresó en medio de la sociedad como un fomento relativamente caótico. Amenazó simultáneamente todas las instituciones, tradiciones, valores, posiciones y propiedades que se identificaban con el funcionamiento ‘normal’ de aquella” (Brunner 1981,155).
7. Algunas características distintivas del proyecto sociocultural de la Unidad Popular y su centralidad en el gobierno de Salvador Allende son consideradas por Martín Bowen Silva (2008). A la luz de estos antecedentes, se puede comprender mejor la magnitud del quiebre político-cultural generado por el régimen militar. 8. Mandoky (1994, 83) propone un viraje de la estética hacia la sensibilidad cotidiana. En el contexto de este estudio, nos interesa particularmente el campo de la prosaica, vale decir, las “prácticas de producción y recepción estética en la vida cotidiana”. Véase Prácticas estéticas e identidades sociales (Mandoky 2006,20).

 sistemas democráticos. Al respecto, es necesario señalar que en muchos casos no existe información oficial correspondiente al régimen militar—o si existe no suele estar disponible al público—razón por la cual ha sido necesario recurrir a otras fuentes documentales, entre éstas la de prensa escrita que no fueron clausuradas.’ Aunque no es el propósito de este artículo considerar las relaciones de la prensa con el régimen militar, la investigación de estas fuentes y en particular del diario El Mercurio, ha permitido conocer más sistemáticamente algunas prácticas periodísticas tendientes a generar un clima de apoyo al régimen, lo que se evidencia, implícita o explícitamente, en la selección y construcción de la noticia y/o en la interpretación que se sugiere de la información divulgada.'”

 

DESTRUCCIÓN DEL LEGADO MARXISTA

Operación limpieza

El golpe militar del 11 de septiembre de 1973 no sólo abortó el poder político y administrativo del gobierno de la Unidad Popular, también inició un proceso de erradicación de su poder simbólico en el campo artístico cultural. El propósito fundamental de esta operación era borrar cualquier indicio o reminiscencia asociado al período de Salvador Allende. En otras palabras, la intención “era detener política y militarmente la ‘marea socialista’; terminar definitivamente con la UP y hacer desaparecer todos los símbolos que pudieran recordarla. Una verdadera operación limpieza, como lo remarcarían sugestivamente las grandes quemas de libros de los primeros días, desde La Guerra de los mundos, de H. G. Wells, hasta Ei Capital de Marx” (Guillaudat-Mouterde 1998, 80). La operación limpieza abarcó un amplío repertorio de medidas y niveles, esto es desde las acciones más extremas, atentados contra la integridad física y el derecho a la vida—muerte, tortura, encarcelamiento, exilio”—hasta despidos en oficinas públicas, universidades, quemas de libros (véase Mario Aguilar 2003), limpieza de muros, cortes de barba y pelo, cambios de nombre de calles, villas y escuelas, entre otros. Una

9. Tal es el caso, por ejemplo, de la información relativa a los decretos municipales. El estado de Chile no protege estos fondos documentales por lo que cada municipio determina cada cierto tiempo su destino, que la mayoría de las veces es la eliminación. Un ejemplo de esto es la desaparición de los documentos anteriores a 1995 de la actual municipalidad de Pudahuel, ex comuna de Las Barrancas. 10. Este diario se transformó en uno de los más severos opositores a la presidencia de Allende. Un estudio acerca de la propaganda de agitación realizada por E/ Mercurio es desarrollado por Claudio Duran (1995). 11. El Informe de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación (Informe Rettig) reúne antecedentes sobre las violaciones a los derechos humanos cometidas entre el 11 de septiembre de 1973 y el 11 de marzo de 1990.

 manifestación explícita del propósito que tuvo esta campaña se evidencia en la declaración que hizo el general Gustavo Leigh—miembro de la junta militar y comandante de la fuerza aérea—cuando afirmó que “la labor del gobierno consistía en extirpar el cáncer marxista que amenazaba la vida orgánica de la nación, aplicando medidas extremas, hasta las últimas consecuencias”.” En este sentido, cabe destacar la carga de representación simbólica que asume el lenguaje empleado por los militares, como recurso para atemorizar y amedrentar psicológicamente a la población.’‘ Consecuentemente, una de las primeras medidas que puso en marcha la junta militar fue promover una cruzada de limpieza y orden que, como veremos, involucró diversos organismos públicos, instituciones educacionales e iniciativas ciudadanas. Lo que se buscaba, usando la metáfora empleada por Leigh, era “desinfectar” la imagen de las ciudades—y del país en general—de la propaganda ideológica y de las consignas políticas, para lo cual era necesario eliminar aquellas expresiones que pudieran representar adhesión o simpatía con las ideas y/o tendencias político-estéticas del régimen derrocado. Así, tan pronto como los militares tuvieron el control del poder se inició la limpieza de muros, calles, parques y el entorno urbano en general. A pocos días del golpe, la prensa autorizada de la época daba cuenta de ello a través del diario El Mercurio,^’^ llamando a respaldar la medida en los siguientes términos: “Las autoridades de Gobierno han informado sobre su decisión de llevar a cabo un programa que restaure la imagen, de limpieza y orden que en el pasado tuvo la capital de la República. Tal iniciativa no sólo debe recibir el apoyo de la población, sino que incentivar su voluntad de colaboración) (El Mercurio 1973c, 3, énfasis añadido). Para el régimen militar, y no pocos de sus partidarios, el gobierno de la UP era signo de fracaso, desorden y, en cierto sentido, suciedad.’^ Desde esta perspectiva, el efecto nocivo del gobierno del presidente Allende fue considerado más allá del ámbito político y económico, vale decir, también se había propagado a las costumbres, el uso del lenguaje, el aseo, entre otros.

12. Bando No. 30 del 17 de septiembre de 1973. Para mayores antecedentes véase “Primeras declaraciones de los miembros de la junta militar”, http://www.youtube.com/ watch?v=qzZ9POc74ik.

13. Elizabeth Lira y María Isabel Castillo (1991) hacen referencia al lenguaje oficial utilizado por los altos oficiales, quienes empleaban verbos como limpiar para describir variadas operaciones militares.

14. La censura de prensa significó que, inicialmente, los únicos diarios autorizados por la Junta Militar para circular en la capital fueran El Mercurio y La Tercera. Véase E/ Mercurio 1973a, cuerpo A, 6.

15. En un artículo de prensa donde se refleja esta tendencia se afirma: “También el populismo sirvió de excusa para una despreocupación por el ornato y el aseo, que en el corto plazo convirtió a nuestras ciudades en ejemplos extremos de suciedad y contaminación. Por pereza e inercia el contagio se apoderó de todos los servicios públicos o instituciones control estatal” (El Mercurio 1974o).

Por consiguiente, los militares buscaron erradicar las expresiones politico-culturales de izquierda—representadas, entre otros, según se informa en la prensa oficial, por “las brigadas propagandistas que cubrían con leyendas, afiches o cartelones burdos los muros de propiedades y obras públicas” {El Mercurio 1973b, 3). Tal es el caso, por ejemplo, de una serie de murales realizados en el Río Mapocho en 1972, que cubrían unos doscientos metros con la narración de la “historia del Movimiento Obrero Chileno y la del Partido Comunista, en cuya creación participaron artistas como Pedro Millar, Luz Donoso, Hernán Meschi, José Balmes, Gracia Barrios y estudiantes de la Escuela de Artes de la Universidad de Chile” (£/ Mercurio 1973c, 3). Esta obra fue cubierta con una mano de pintura gris a poco tiempo del golpe militar del 1973. Más tarde, los temporales de 1982 lavaron los muros y las imágenes reaparecieron brevemente, hasta que fueron nuevamente cubiertas, por disposición del régimen (Sandoval 2001, 43). Según esta fuente, el mural de La Granja en el cual participó Roberto Matta, el artista chileno más destacado a nivel internacional, también fue borrado en 1973 por disposición de la autoridad militar. Como se puede apreciar, la operación limpieza desbordó ampliamente un propósito meramente higiénico, erradicando también expresiones de la cultura visual creada por los artistas que apoyaron al gobierno de la UP. Hay que reconocer, sin embargo, que en las calles de algunas ciudades se produjo acumulación de basura como consecuencia del golpe militar y debido a la precariedad de algunos sistemas de recolección, situación que fue necesario enfrentar.’^ No obstante, más allá de estas contingencias, la medida tuvo por principal objetivo “restaurar el orden”, acción mediante la cual se intentó eliminar todo resabio de políticas marxistas, y que fue impulsada muy tempranamente por la Junta Militar y asumida por diferentes sectores de la sociedad. En otras palabras, la operación limpieza representó simbólicamente, por una parte, la desinfección del pasado marxista y, por otra, la instauración de una noción militarizada de la estética cotidiana, caracterizada por rasgos tales como la depuración, el orden y la restauración fervorosa de los símbolos patrios. La intervención de los militares cubrió un espectro muy amplio de acciones, que iban desde la eliminación de monumentos con evidente carga ideológica de izquierda, hasta el blanqueo de paredes, la limpieza de aceras y el aseo de jardines, entre otros. Un caso relativo a la destrucción de monumentos se consigna en la prensa: “Retiran estatua del ‘Che Guevara’, por la acción inmediata de las Fuerzas Armadas y de Orden. El monumento al Che Guevara levantado por la Municipalidad de San Miguel, dominada por los socialistas, fue arrancado ayer de su pedestal por 16. Los primeros días después del 11 “fue mucha la cantidad de basura que no se pudo extraer, razón por la cual la ciudad presentaba un aspecto antiestético y de desaseo” (E/ Mercurio 1973o).

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una patrulla militar que lo derribó con un cable de acero, trasladándolo a un lugar

no conocido” (El Mercurio 1973d, énfasis añadido). En la campaña de limpieza participaron con mayor o menor grado de adhesión las municipalidades, las que cumplieron un rol en el proceso de reorganización y aseo de la urbe. Por otra parte, los términos de la convocatoria y sus niveles de exigencia variaron significativamente según las zonas, regiones y municipios del país: desde llamados a la ciudadanía para que se sumara a esta campaña hasta la imposición de la iniciativa con carácter de fuerza. Este último fue el caso, por ejemplo, de la municipalidad de Las Barrancas que el 26 de septiembre de 1973 promulgó el siguiente decreto: Ordénase la limpieza y aseo exterior de las edificaciones, muros, murallas, panderetas y cierros de todos los particulares de la Comuna de Las Barrancas, Deben eliminarse, por consiguiente, todas las consignas, afiches, rayados y cualquier propaganda política o partidista, de modo que la población adquiera un aspecto de orden y aseo, en general,” Esta tendencia a ordenar con drásticas medidas el entorno urbano y sus centros cívicos también se evidencia en otro decreto, promulgado el 9 de junio de 1975, con la firma de la entonces alcaldesa de Santiago, María Eugenia Oyarzún, En él se establece que el aseo exterior de los edificios públicos y particulares debe efectuarse entre el 10 de julio y el 10 de septiembre—el día anterior al golpe—de cada año de acuerdo a las pautas estipuladas, entre las cuales “se prohibe el uso del color negro u otros tonos violentos en las fachadas, para no perturbar la armonía del conjunto” (dado que no fue posible encontrar el decreto se cita la fuente de prensa: El Mercurio 1975b, énfasis añadido). La prohibición de usar “tonos violentos” resulta sorprendente, si se considera el ambiente de censura y represión que se vivía en aquel entonces. En 1975 el régimen militar controlaba, en buena medida, los medios de comunicación, las universidades y las organizaciones políticas y culturales, entre otras instituciones; de manera que pretender además regular las preferencias cromáticas en las fachadas de los edificios públicos y privados—si bien puede no parecer extraño en la lógica de un régimen dictatorial—llama la atención,’^ Un factor relevante que puede haber motivado esta prohibición es el interés del régimen militar de proyectar una imagen de Chile como país disciplinado, ordenado, estable y en vías 17, La desaparición de los documentos (decretos, ordenanzas y otros) anteriores a 1995 de la actual municipalidad de Pudahuel, ex comuna de Las Barrancas, nos obliga a citar la prensa de la época: El Mercurio 1973n, 18, El país se encuentra en “estado o tiempo de guerra”, declarado por la junta militar, el 22 de septiembre de 1973, en el Decreto Ley No, 5, artículo 1,

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de desarrollo. Por otra parte, también hay que tener presente que el sólo hecho de que el color negro estuviera asociado al Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), lo hacía sospechoso y, por tanto, prohibido. En este sentido, no es fácil discernir si los tonos violentos son llamados así por su carga ideológica, por consideraciones estéticas, o por una combinación de ambos factores. Más allá de las motivaciones que pudieron influir en la promulgación de este decreto, esta no fue una medida aislada pues existen otros antecedentes que corroboran prácticas similares.” Conjuntamente con los municipios, es a la población civil a la cual el régimen encarga con mayor énfasis el trabajo de limpiar los muros de consignas y rayados. Este llamado, respaldado por la prensa oficial, busca que la ciudadanía se comprometa con la idea de orden y limpieza que la junta ‘ militar quiere establecer; por lo tanto, la iniciativa de pintar las murallas, barrer las calles y recoger la basura fue la respuesta de algunos sectores de la comunidad al requerimiento del gobierno. Al respecto. El Mercurio informaba con diversos estilos y grados de credibilidad: Vecinos, con sus propios medios, se encargan de limpiar el frente de sus mismas casas o las murallas vecinas. La población comenzó ayer a colaborar en las faenas de limpieza de la ciudad. Este espontáneo gesto de cooperación de la comunidad se ha advertido en todos los pla-

nos de la actividad nacional. (E/ Mercurio 1973h, énfasis añadido; véase también El Mercurio 1973e, 16; 1973g; 1973Í)

No obstante, cabe preguntarse si esta iniciativa de la comunidad fue generalizada o se limitó sólo a un sector de la sociedad. También habría que considerar si corresponde a un acto voluntario, a una reacción frente a la presión del régimen o a una manera de borrar evidencias para así no despertar sospechas sobre las tendencias políticas.^” Independientemente de estos hechos, mientras algunos se sumaron a la “operación limpieza” por obligación y con temor, otros lo hicieron probablemente con el propósito de celebrar la “liberación nacional” y como un gesto de adhesión y/o grati-

19. “En la primera región, Tarapacá, las nuevas autoridades prohibieron a los ciudadanos que pintaran sus casas de color rojo” (Lira 1991,129). También se cambió el color a la escultura del artista Félix Maluenda (shaft de ventilación ubicado en el costado oriente del edificio UNTAC, más tarde conocido como Edificio Diego Portales, sede del régimen militar) la cual originalmente estaba pintada de rojo—color que identifica al Partido Comunista—y que después del golpe fue pintada en un tono verde claro, próximo a la cultura cromática militar. Se impusieron además “restricciones cromáticas” vinculadas a temas de seguridad, como, por ejemplo, la prohibición del uso de uniformes de trabajo color verde oliva, color que fue reservado exclusivamente a las Fuerzas Armadas y Carabineros. Véase El Mercurio 1973p, 23. 20. “Una dueña de casa y sus pequeños hijos apresuran la limpieza de los muros de sus viviendas en que los extremistas imprimieron sus consignas”. La imagen muestra a una mujer de un conventillo limpiando la muralla. El Mercurio 1973e.

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tud al golpe militar. Tal es el caso de sectores de jóvenes universitarios^’ y alumnos de algunos colegios particulares, quienes son ensalzados por la prensa dada su iniciativa por mejorar el entorno de la ciudad: “Legiones de jóvenes salen todas las mañanas hacia todos los sectores de la ciudad con brochas y tarros de cal En la Costanera, entre los puentes Pío Nono y Arzobispo, trabaja afanosamente un grupo de muchachas, algunas universitarias y las otras alumnas de las Monjas Ursulinas” (El Mercurio 1973h, 21, énfasis añadido; véase también El Mercurio 1973j, 17; 19731,18). Dado el breve espacio de tiempo que tomó la limpieza de calles y muros (se concentró principalmente en el mes de septiembre de 1973, inmediatamente después del golpe militar), creemos que esta iniciativa tuvo fundamentalmente el propósito de erradicar el pasado que había representado el gobierno de la Unidad Popular. Esta interpretación es compartida por otras investigadoras (Lira y Castillo 1991, 129): “El régimen militar necesita reformular y redéfinir las costumbres, el habitat y sus nombres … la percepción de la realidad social… nombres que recordaban las ideas proscritas son borradas. Una población producto de una toma durante la Unidad Popular fue bautizada por sus habitantes como Nueva Habana. El régimen militar determinó que se la denominara Nuevo Amanecer. En Temuco, la población ‘Lenin’ pasó a llamarse Lanin, nombre del volcán situado en la frontera argentina colindante a la región.” Es importante señalar que la operación limpieza se inscribe en un contexto geopolítico más amplio que abarca otros regímenes dictatoriales latinoamericanos. Por ejemplo, un estudio basado en fuentes testimoniales ‘ que investiga las huellas que dejó el imaginario social instituido por el régimen militar argentino, en parte del imaginario actual en que se inscriben las prácticas cotidianas de algunos sectores de la poblacióri, afirma que el poder de la dictadura desarrolló enunciados totalizadores, violencia simbólica, que no da lugar a otros enunciados, invisibiliza las diferencias de sentido, la diversidad de prácticas y posicionamientos subjetivos de los actores sociales: acá entra a jugar la Doctrina de Seguridad Nacional donde la frontera no es solamente la de Argentina sino que va más allá, una frontera política, todo lo que fuera rojo, comunista pelo largo, raro, o algún otro elemento que ellos no consideraban normal era anormal, y el vocablo de la época de ellos son esos: “patología”, “hay que hacer una cirugía”, hablan todos con términos de enfermedad, la sociedad está enferma, hay que erradicar el tumor, y el tumor ¿quiénes eran?, todas esas personas que no estaban de acuerdo, o no tenían el mismo discurso ni la manera de pensar o sentir de los que estaban en el gobierno, ahora lo veo yo, pero si me decís en ese momento… no me daba cuenta. (Gómez, Marín y Yuli 2007,103) Es más, con anterioridad a la dictadura chilena (1973) y argentina (1976), el dictador Alfredo Stroessner del Paraguay, en 1970, ya había declarado la 21. En la campaña de limpieza participan estudiantes de la Pontificia Universidad Católica, convocados por la Federación de Estudiantes (FEUC), conjuntamente con la Mu- ‘ nicipalidad de Santiago, entre otros. El Mercurio 1973o, 29.

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guerra al “pelo largo y la minifalda porque formaban parte de la estrategia comunista para subvertir el orden, la moral y las buenas costumbres’7^ Operación corte

El proceso de depuración ideológica y cultural no sólo se limitó al blanqueo de muros, la quema y censura de libros y revistas y la destrucción de algunos monumentos, sino que además alcanzó otros ámbitos como el “cuidado” del vestuario y la fisonomía personal.^^ Se inició así un intento sostenido de exclusión y/o autocensura de aquellas costumbres que pudieran considerarse un resabio cultural de izquierda: barba, pelo largo, prendas de vestir de color rojo y/o negro. De un modo similar a lo ocurrido en muros y calles, la operación corte de pelo y barba se fue desencadenando en distintas regiones del país.^” Este humillante ritual de purificación del pasado marxista y/o asimilación a los nuevos tiempos que se impusieron tras el golpe militar, en algunos casos fue puesto en práctica por los propios miembros de las fuerzas armadas con tijera en mano, como parte de la operación limpieza, control y amedrentamiento. Asimismo, de acuerdo a la información de la prensa permitida por el régimen, no pocos varones, en su mayoría jóvenes, tomaron la iniciativa de pelarse a lo militar o raparse completamente, ya sea por temor y precaución, o como un modo de adaptarse al clima de militarización imperante en el país. El Mercurio, al informar sobre esta práctica en Punta Arenas, señalaba desde su particular estilo: “Estudiantes y jóvenes trabajadores han acudido como de común acuerdo a cortar sus cabelleras demasiado frondosas, en Magallanes. Una nueva “onda” se impone rápidamente entre la juventud: el pelo corto y bien aseado. Las peluquerías locales deben enfrentar largas colas para atender a quienes quieren ser los primeros en exteriorizar, en sus propias personas, el espíritu viril y renovador que recorre la República” {El Mercurio 1973k, 25, énfasis añadido). 22. Nemesio Barreto Monzón se refiere a este hecho señalando que “en la Sesión Ordinaria de la Cámara de Senadores, correspondiente al jueves 24 de septiembre de 1970, se produjo una enardecida discusión sobre un proyecto de resolución presentado por la oposición, que condenaba los procedimientos vejatorios ‘contra jóvenes con melenas, barbas, minifaldas y otros avances modernistas'”. Radio y TV Indymedia Colombia, 20 de enero de 2008, http://colombia.indymedia.org/news/2008/01/77334.php. 23. Producto de la censura de imágenes en las revistas de oposición, surgieron espacios que se dejaron literalmente en blanco en su diagramación. Este fenómeno nunca antes visto en la prensa nacional, alteró la cultura visual asociada a la relación imagen-texto y pasó a formar parte de la lectura cotidiana de aquellos que buscaban informarse más allá de las fuentes oficiales. Véase Bando No. 19, Ministerio de Defensa Nacional, de la Jefatura de Zona en Estado de Emergencia de la Región Metropolitana y Prov. San Antonio. Santiago, 8 de Septiembre de 1984. 24. En un reportaje de la época se comenta que “Las barbas estuvieron también muy de moda pero por causas no capilares ya no lo están” {Paula 1973, 89).

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La operación corte fue replicada a nivel escolar a través de un instructivo de la Dirección de Educación Secundaria que definió normas sobre presentación personal. Entre las regulaciones de carácter estéticohigiénico y de seguridad planteadas por la directora de esa entidad, Irma Saavedra, figuraban “la total exclusión del pelo largo en los varones; un rostro limpio de todo maquillaje, nada de adornos colgando al cuello y la total prohibición de usar zuecos para concurrir a clases por parte de las alumnas” {El Mercurio 1973s, 44). Más aún, según esta norma, el pelo no solamente debía estar cortado de manera que se pudiera apreciar fácilmente la limpieza del cuello de la camisa, sino que además debía “estar cuidadosamente peinado. Nada de chasquillas o mechones en la frente, o cabelleras al viento”. La medida llegó incluso a sugerir que los ciudadanos chilenos o extranjeros que tuvieran el pelo largo no debían ser admitidos en trámites como obtener carné de identidad y papel de antecedentes {El Mercurio 1974n).

Por cierto no basta con emitir instructivos, promulgar decretos y tener la determinación de aplicar normas para que éstas, efectivamente, se hagan realidad en los términos en que han sido concebidas. En este sentido, la suma de regulaciones y ordenamientos decretados por la Junta Militar fueron dejando su huella en la vida del país, dentro de un clima que estuvo dominado por la imposición y el temor (véase, por ejemplo. Constable y Valenzuéla 1991). CAMPAÑA DE RESTAURACIÓN

En medio de la operación limpieza y corte, el régimen militar advierte tempranamente que es necesario fomentar una política cultural restauradora que pueda legitimar su accionar y proyectar el gobierno en el marco de la cruzada de reconstrucción nacional que se ha propuesto encausar. En palabras oficiales: “Las consideraciones anteriores exigen una política cultural que tienda, en primer término y en su órbita de competencia, a extirpar de raíz y para siempre los focos de infección que se desarrollaron y puedan desarrollarse sobre el cuerpo moral de nuestra patria y en seguida, que sea efectiva como medio de eliminar los vicios de nuestra mentalidad y comportamiento, que permitieron que nuestra sociedad se relajara y sus instituciones se desvirtuaran, hasta el punto de quedar inermes espiritualmente para oponerse a la acción desintegradora desarrollada por el marxismo” (Asesoría Cultural de la Junta de Gobierno y el Departamento Cultural de la Secretaría General de Gobierno 1974,37-38, énfasis añadido). Bajo la perspectiva del régimen militar, el principal objetivo de la , política cultural es reparar la situación de decadencia nacional reflejada en la pérdida de la identidad y sentido de nación, la falta de una concepción geopolítica estratégica del estado, la imitación de lo extranjero, el descuido de nuestra historia y sus héroes, en definitiva, la desaparición casi por

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completo del “ser nacional” (ibid,). De acuerdo a estos postulados, para que el chileno se reencuentre nuevamente con lo que es su ser nacional, será de fundamental importancia la recuperación del patrimonio cultural chileno, el rescate de la chilenidad y, por ende, de la música chilena, la bandera y demás símbolos patrios, entre otros objetivos que reseñaremos a continuación. Recuperación del patrimonio cultural chileno

Simultáneamente a la cruzada que busca “reestablecer el alma nacional”, “amenazada por los políticos y el marxismo internacional”, comienza a surgir la idea de restaurar hitos del patrimonio cultural que, para el régimen militar, simbolizan la reconstrucción de la patria que ha sido degradada,^^ Sin embargo, dada la situación que vive Chile a meses del golpe, este propósito es aún incipiente y se concentra en la conservación de las casas de campo, iniciativa en torno a la cual pareció existir mayor coordinación: “La Dirección de Turismo junto a una Corporación de la Reforma Agraria (CORA) renovada y al Colegio de Arquitectos de Chile se han lanzado en una cruzada cuyo noble fin es conservar las antiguas casas de campo chilenas,,,, De las [cuatro mil] casas, casi todas abandonadas o en evidente estado de deterioro, que posee la CORA, [veinticinco] de ellas, desde Coquimbo a Valdivia, podrían ser aprovechadas con fines turísticos, a la vez que mantenidas como testimonio de nuestra auténtica cultura” (Qué Pasa 1973a, 16-17, énfasis añadido). En 1974 comenzaron a surgir algunas iniciativas un poco más definidas en cuanto a la restauración del patrimonio nacional, con el fin de exaltar aquello que las autoridades de aquella época consideraban representativo de los valores y la cultura chilena. Se inician esfuerzos por preservar monumentos, entre los que se cuentan iglesias y las ya mencionadas casas de campo; la medida que involucra a estas últimas puede ser entendida también como un acto de desagravio frente a la reforma agraria,^’ proceso que se inicia en el gobierno de Frei Montalva y se agudiza en su grado de conflictividad en el período del presidente Allende, Algunas señales que respaldan esta hipótesis se advierten en el siguiente comentario editorial de El Mercurio: “Chile ha ido perdiendo sistemáticamente fe en los valores culturales, aceptando criterios foráneos, inconciliables con el alma 25, Estas expresiones se usan con frecuencia en los discursos de Pinochet (Munizaga 1988), 26, “Este tema es un trauma pendiente para la sociedad chilena. Para los grupos conservadores, la Reforma Agraria es un tema tan sensible como es la violación a los derechos humanos para los grupos progresistas”, Sergio Gómez (Octubre 2007), sociólogo y consultor de las Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentación, Véase Conmemoración de la Reforma Agraria en la Universidad Alberto Hurtado, http://www,uahurtado,cl/home/ noticias/html/2007/octubre/oct_agraria,htm.

148 Latin American Research Review nacional Muchas casas de campo, como las pertenecientes a predios expropiados, deberían tener un destino superior al hasta ahora fijado” {El Mercurio 1974c, 3, énfasis añadido). La tendencia marcadamente nacionalista que la Junta le imprime al régimen militar durante este período empieza también a hacerse evidente en la exaltación de personajes de las fuerzas armadas y de orden a través de la instalación de pequeños monumentos (véase Asesor Cultural de la Junta [Decreto No. 804, del 10 de diciembre de 1974]; Campos Menéndez 1974; Errázuriz 2006, 62-78), como el Busto del teniente Hernán Merino y monolitos de homenaje a soldados fallecidos el 11 de septiembre de 1973 {El Mercurio 1973r, 25): “Antofagasta.- Continúan en forma activa los trabajos preliminares para la erección de un monumento en homenaje a los mártires de Carabineros y soldados caídos en el momento histórico que ha vivido nuestra patria en el transcurso de los tres últimos meses” (ibid.; en el caso del Teniente Merino, véase El Mercurio 1973q, 25). Este impulso cobrará más fuerza—inicialmente a nivel de proyectos— con la idea de remodelar y embellecer algunas ciudades, en las que se propician espacios para exaltar ciertos héroes, construir monumentos patrióticos y conmemorar batallas y efemérides. Transcurrido un año del golpe militar, se inauguran plazas como La Sargento Candelaria, en la comuna de Renca, con motivo de la conmemoración de un nuevo aniversario de la Batalla de Yungay (El Mercurio 1974g, 21; sobre la preocupación por las áreas verdes, véase El Mercurio 19741,15; véase también El Mercurio 1974m, 3), al tiempo que se busca mantener en orden las áreas verdes y se crean planes de reforestación en diversas ciudades (El Mercurio 1974b, 8). La tendencia nacionalista se transformaría en los años siguientes en uno de los principales objetivos de la política cultural de la junta militar. Prueba de ello es la puesta en marcha de un conjunto de iniciativas—con diverso grado de articulación y control del poder central—que abarcan un amplio espectro de la vida cultural. A continuación, pasamos a reseñar ‘ algunas de ellas. : Rescate de la chilenidad Quienes integraron y/o apoyaron el régimen militar creen que los conceptos de nacionalidad y patriotismo fueron seriamente amenazados por el gobierno de la Unidad Popular, con el propósito de desarraigar la idiosincrasia chilena y reemplazarla por ideologías culturales foráneas, razón por la cual será un imperativo la recuperación de todas aquellas manifestaciones “distintivas de la chilenidad, sus tradiciones públicas y costumbres” {La Prensa 1973). Tan decidida fue la reacción en este sentido que en el primer párrafo del Acta de Constitución de la Junta de Gobierno, dictada el mismo día del golpe militar, se establece “el patriótico compromiso de restaurar la

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chilenidad”, bajo el supuesto esencialista que “lo chileno” se encontraba prefigurado en la trama histórico-cultural.^’ Con este propósito se promoverán diversas iniciativas y actividades en el campo de la difusión cultural. Por ejemplo, exposiciones dedicadas al redescubrimiento de los grandes maestros de la pintura chilena, de nuestras artesanías y del territorio nacional.^^ Música chilena

La idea de promover una creación y difusión artística enraizada en nuestras tradiciones surgió tempranamente como unos de los postulados de la política cultural del régimen, y encontró en la música a uno de sus principales aliados. Reflejo de esta política fue el impulso que se le dio a las grabaciones de música chilena: “Consecuentes con el espíritu de fomentar y difundir la música selecta y folclórica, se ha contado con la valiosa cooperación del Instituto Chileno Norteamericano de Cultura para editar en forma permanente grabaciones fonográficas con obras de nuestros compositores nacionales” {El Mercurio 1974p, 67).^’ Esta cruzada por la chilenidad tuvo en la música folclórica “auténticamente chilena”, vale decir, en la “música sin contenido político” y particularmente en el conjunto “Los Huasos Quincheros” una de sus máximas formas de expresión (El Mercurio 1975a). Estos “huasos”, que respaldaron decididamente el golpe militar, se transformaron en embajadores a nivel internacional de lo que pasó a denominarse como el “verdadero folclore chileno”, y apoyaron activamente a las nuevas autoridades, no sólo en eventos musicales sino también en la promoción de iniciativas tendientes a rescatar la chilenidad. Tal es el caso, por ejemplo, del concurso Nuevas Canciones para Los Quincheros, el que, con el apoyo de la Secretaría General de Cobierno, tuvo por objetivo ampliar su repertorio con música tradicional chilena, esto es, aquella “que le canta a las cosas simples, al paisaje, al romanticismo y que toma el ritmo de tonadas y cuecas” (£/ Mercurio 1975d, 39).’° 27. “Acta de Constitución de la Junta de Gobierno” Decreto de Ley No. 1,11 de Septiembre de 1973. 28. Algunas exposiciones realizadas en el Museo de Bellas Artes, inmediatamente después del golpe, fueron “Pinturas y Esculturas para la Reconstrucción” (octubre de 1973), “Juan Francisco González” (noviembre de 1973), “Primer Salón Nacional de Artesanía” (noviembre y diciembre de 1973). En la Corporación Cultural de las Condes tuvieron lugar, entre otras exposiciones, las siguientes: “Precursores Extranjeros de la Pintura Chilena” (1974), “Contando a Chile” Guillermo Blanco/Lukas (1975), “Evocación y Recuerdo de Onofre Jarpa” (1975), “Cuatro Maestros de la Pintura Chilena” (1975). 29. Como producto de esta iniciativa se grabaron discos de Alfonso Leng, Alfonso Letelier, Juan Amenabar, Hernán Ramírez, Pedro Humberto Allende, entre otros. 30. El primer lugar en este concurso organizado por Radio Minería y los Huasos Quincheros “lo ocupó el tema ‘El lionero'”, con letra del Teniente Coronel de Carabineros René Peri y música de Luis Reinaldo Carrasco. Véase El Mercurio 1974d, 31.

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Así, Chile experimentó un proceso de bipolaridad musical en el ámbito folclórico, desde la canción de protesta bajo la UP (1970-1973)—proclamada por conjuntos musicales como Illapu y Quilapayún que fueron exiliados por su apoyo al gobierno de Allende”—hasta las tonadas de Los Huasos Quincheros durante la dictadura. Este proceso fue desarrollándose a través de diversas iniciativas: campañas de “desagravio a la canción chilena” (£/ Mercurio 1973t, 63), festivales juveniles organizados por la Secretaría Nacional de la Juventud (cuyo propósito era “identificar a los jóvenes chilenos con el sentir patrio”; El Mercurio 1974a, 17),^^ celebraciones de fiestas del Roto Chileno {El Mercurio 1974i) e incluso algunos convenios destinados a difundir los valores folclóricos nacionales a lo largo de todo el país {El Mercurio 1974k, 29).33 El entusiasmo por difundir la música chilena llegó, en algunos, al extremo de intentar regular por medio de un dictamen oficial un porcentaje mínimo de difusión en radios y sellos grabadores, de un 25 por ciento. La iniciativa, patrocinada por la Agrupación de Cantantes de Chile, fue liderada por Arturo Millán, quien manifestó no haber “encontrado ningún tropiezo con las autoridades. Por el contrario, hay interés de que esta arremetida de chilenidad salga lo antes posible” (£/ Mercurio 1975c). No obstante, en medio de los éxitos de Julio Iglesias, Cat Stevens y otros, la cruzada para rescatar la “auténtica” música folclórica no parece haber tenido mucho eco. Que el libro llegue a todo Chile

El campo editorial—concentrado en la publicación de libros destinados a los estudiantes y en la reedición de los clásicos—tampoco quedó al marLa presencia de Carabineros también se puede constatar en el jurado del Quinto Festival del Huaso, evento organizado por la municipalidad de Olmue: Patricio Moreno Villarroel, teniente de Carabineros y folclorista, representó a la municipalidad de Olmué junto a folcloristas e investigadores de la talla de Margot Loyola. Véase El Mercurio 1974e, 46. Por su parte, el presidente ejecutivo del Festival de la Canción Huasa, teniente de Carabineros Rodolfo Reyes Salazar, en la inauguración del festival invitó a los asistentes a “escuchar las canciones auténticas de nuestra tierra, aquellas que habían sido olvidadas por algunos o remplazadas por otras imitando a países que nada saben lo que es cantar en libertad”. Para mayor información véase Qué Pasa 1975b. 31. Entre los grupos musicales que vivieron el exilio destacaii: Inti-IUimani, Los Jaivas y Quilapayún (se encontraban en gira en Francia e Italia en septiembre de 1973; no pudieron retornar), Illapu (a su regreso a Chile de una gira por Europa y Estados Unidos, el 7 de octubre 1981, un decreto no les permitió ingresar al país por ser catalogados de “activistas marxistas”). Asimismo, los interpretes populares Patricio Manns, Isabel y Ángel Parra iniciaron el exilio el año 1973 y 1974 respectivamente. 32. El festival se denominó La Juventud Canta con Chile. El Mercurio 1974f, 1974h, 1974j. 33. El convenio lo firmó la Secretaría Nacional de la Juventud con el Ballet Folclórico del Ministerio de Educación.

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gen de la operación rescate de la chilenidad. Diversas iniciativas se pusieron en marcha con este propósito, entre las cuales destacan las campañas de la Editorial Gabriela Mistral (Leiva 2008) (ex Quimantú, correspond i e n t e al G o b i e r n o d e la UP): Suyo . . . Nuestro …de Chile {Qué Pasa 1973b, 17), La colección ideario, cuyo propósito fue divulgar el pensamiento de los “grandes hombres de nuestra patria” {Qué Pasa 1974a, 58), Rosa de Arte que incluye iconografía analítica del arte y artesanía de Chile {Qué Pasa 1974b), Nosotros los chilenos y Expedición a Chile. Por su parte. Editorial del Pacífico edita, entre otras obras. Aventura de los mares de Chile, La guerra del Pacífico,

mientras que Editorial Andrés Bello publica Contando y dibujando a Chile y Editorial Universitaria divulga la Historia de Chile. Resumiendo, en palabras de un cronista de la época que respalda la campaña de rescate a la chilenidad, “se publicará una apreciable cantidad de libros de Historia de Chile, acentuándose así nuestro nacionalismo y la tendencia tradicional de nuestros compatriotas hacia dicho género” {Qué Pasa 1975a, 62). Culto a la bandera

La función que se le asignó a la bandera nacional durante el gobierno de la Unidad Popular—izamiento en tomas de terreno, en ocupación de industrias y establecimientos educacionales—experimentó una abrupta metamorfosis durante la dictadura. Mediante un bando, el régimen militar dispuso estrictas medidas de control, entre éstas que “sólo podrá ser izada cuando Intendentes o Gobernadores así lo autoricen. Será, con todo, obligatorio izarla en edificios públicos y privados todos los 18 de septiembre y 21 de mayo. Y cuando se izare deberá hacerse en los términos de estética y dignidad que la legislación establece” (£/ Mercurio 1973m, 3).^’* A esta regulación hay que agregar los actos cívicos y militares destinados a rendirle culto a los emblemas patrios en plazas, regimientos, otros. Un claro ejemplo es el acto programado para celebrar el primer aniversario del golpe militar, en el cual, entre otros rituales, se realiza un juramento a la bandera en los siguientes términos: “¿Juráis ante Dios, la Patria y la Justicia luchar por preservar la libertad hasta con la vida, si fuere necesario?, se escuchó el ‘Sí juro’, más sonoro que nunca se haya oído. Junto a esa afirmación fueron muchas las personas que debieron sacar sus pañuelos para enjugar sus lágrimas de emoción”.^^ Al año siguiente, en la celebración del segundo aniversario del golpe, “las mujeres asistentes depositan flores ante la bandera” {Qué Pasa 1975c, 8). 34. Con motivo de la celebración de las Glorias del Ejército, la Unión de Floristas de Chile obsequió a las fuerzas armadas una bandera de 2.5 metros hecha de claveles rojos, blancos y cardos de color azul. Véase El Mercurio 1973f, 15. 35. Véase Chile, 11 de Septiembre de 1974. Dirección Nacional de Comunicación Social de Gobierno (DINAC).

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Por último, entre otras prácticas destinadas a reivindicar el espíritu patriótico, es importante considerar la formación de bandas de guerra a nivel escolar, las brigadas escolares para custodiar los cruces de calles y el orden del colegio, los que tenían una destacada misión de ser puntales en los actos cívicos que obligatoriamente realizaban todos los lunes los colegios fiscales, los desfiles de estudiantes perfectamente vestidos, uniformados y peinados para el 20 de agosto—natalicio del general Bernardo O’Higgins, y el 21 de mayo—fecha de conmemoración de las glorias navales, CONCLUSIÓN

El proyecto político-cultural de la UP se manifiesta a través de diversas prácticas que le confieren identidad estética y representan un compromiso ideológico-reivindicativo en favor del mundo popular. Entre éstas destacan las brigadas de pintores que cubren muros estratégicos de la ciudad, afiches y publicaciones masivas (Quimantú) marchas saturadas de banderas y consignas políticas, canciones de protesta, uso del pelo largo y la barba, indumentarias de colores rojo y negro. Para las fuerzas armadas y un sector r\o despreciable de la población, el gobierno de la UP—manejado por el marxismo internacional—provoca en Chile una profunda crisis institucional, económica, política y moral, situación que se evidencia fundamentalmente en un alto nivel de conflictividad, en la pérdida de la identidad del ser nacional y la decadencia de los valores representativos de la cultura chilena. Desde esta perspectiva, uno de los principales objetivos del golpe militar consiste en extirpar de raíz los focos de infección que desintegran el cuerpo moral de la patria. Con este propósito, se pone en marcha la operación limpieza que representa simbólicamente, por una parte, la desinfección del pasado marxista y, por otra, la promoción de una noción militarizada de la estética cotidiana, caracterizada por rasgos tales como la depuración, el orden y la restauración fervorosa de los símbolos patrios. En la medida de que se consolida esta operación y se pone en marcha la campaña de restauración, se va desarrollando una organización autoritaria de la cultura de corte nacionalista que, implícita y/o explícitamente, busca redéfinir las costumbres y la percepción de la realidad social, promoviendo acciones y/o percepciones contrapuestas, que se resumen en la Tabla 1 (Brunner 1981, 30), De este modo, la operación emprendida durante los primeros años por la dictadura militar chilena apunta a establecer una fuerte disciplina estético-político. Lo anterior, lo entendemos como una práctica hegemónica cultural que se evidencia, por una parte, en las operaciones de limpieza y corte y, por otra, en el intento de rescatar la chilenidad con un afán patriótico y nacionalista, a través de la erradicación y construcción de monumentos, la difusión de expresiones visuales, musicales y escénicas, así

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Tabla 1 Unidad popular

Régimen militar

Revolución: semántica, de los gustos y de la conducta. Ruido de cacerolas (oposición a la UP) gritos y consignas revolucionarias. Muros pintados con consignas políticas. Calle: Nueva Habana.

Restauración: país disciplinado, ordenado, limpio, estable. Toque de queda: silencio, ruido armamentos.

Monumento: Che Guevara. Pelo largo, barba (desorden y suciedad). Tonos violentos: rojo y negro. Canciones de protesta. Bandera: símbolo de tomas y ocupaciones. Casas de campo: abandonadas por la reforma agraria.

Muros blanqueados de propaganda política. Calle: Nuevo Amanecer (cambio de nombre). Monumento: Teniente Merino. Pelo corto (espíritu viril). Tonos militares: verdes y grises. Canciones sin contenido político. Bandera: símbolo patriótico, objeto de culto. Casas de campo: restauradas, testimonio de nuestra auténtica cultura.

Nota: Expresiones empleadas en el documento “Política Cultural del Gobierno de Chile” (1974,24) para referirse a las revoluciones que propicia el marxismo al confrontar dos concepciones de mundo: cultura marxista o cultura occidental cristiana.

como también la producción de ceremonias y rituales destinados a conmemorar las gestas heroicas de las fuerzas armadas y de orden. En pocas palabras, experimentamos una abrupta metamorfosis de la sensibilidad cotidiana: cambiamos del rojo marxista al verde castrense, de las consignas políticas a los gritos y órdenes militares, de la canción comprometida a las tonadas folclóricas y las bandas de guerra. Resumiendo, vivimos un “golpe estético-cultural” como consecuencia de la instalación del régimen militar y el desarrollo de sus políticas culturales. Cabe preguntarse entonces por las implicancias y consecuencias que tendrá, a más largo plazo, el intento del régimen militar de transformar el escenario cultural chileno durante los primeros años de la dictadura. Una aproximación tentativa a esta interrogante supone, primeramente, reconocer que las repercusiones del golpe estético-cultural se proyectaron en diversos contextos, niveles y espacios temporales. Visto desde una perspectiva histórica, el desmantelamiento del proyecto de la Unidad Popular y el intento de construir una nueva plataforma ideológica cultural—a través de políticas oficiales, de corte nacionalista, que buscan legitimar su accionar y proyectar el gobierno en el marco de la cruzada de reconstrucción nacional—en buena medida contribuyeron a consolidar el régimen militar más allá de lo originalmente previsto. En efecto, la pérdida del ordenamiento jurídico, del pluralismo y las libertades de expresión.

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sustentados por una visión mesiánica que busca rescatar el ser nacional y que, por definición, es excluyente de otras visiones culturales que no se identifiquen con el sello nacionalista-autoritario, jugó un rol determinante en la dilatación de la dictadura. En otras palabras, sin el golpe estéticocultural (operación limpieza y corte) y una campaña de restauración que le confiriera mayor soporte ideológico y sentido histórico al régimen militar, hubiera sido más difícil—por no decir inviable—mantener la dictadura apoyada fundamentalmente en el poder de la fuerza y la represión. En lo que respecta al contexto de la transición y consolidación de la democracia, algunas implicancias y consecuencias de las transformaciones culturales generadas por el régimen militar son las siguientes: en primer lugar hay que destacar las secuelas y trastornos dictatoriales que quedaron instalados en la memoria colectiva—al menos en la de los opositores al régimen—y que continuaron operando como reflejo condicionado después de la era Pinochet; a modo de ejemplo, la censura, autocensura, que adicionada a la cultura de la sospecha en el país, con sus respectivas implicancias y restricciones en el campo de la creación y la difusión cultural, derivan en un repliegue introspectivo en la producción artística así como en la vida cotidiana nacional. En este sentido, aún cuando en el período de transición a la democracia experimentamos un proceso gradual y sostenido de apertura cívica, política y cultural, las marcas y cicatrices de la dictadura son tan profundas que han dificultado el restablecimiento pleno de una atmósfera cultural propia de un sistema democrático. Paradójicamente, un síntoma de que las secuelas del régimen militar aún están latentes, son las permanentes referencias a lo ocurrido en aquella época, ya sea para criticarlo, desmarcarse o reconocerlo. Desde esta perspectiva, un porcentaje no despreciable de lo realizado en el ámbito de la creación artística (artes escénicas, audiovisuales, visuales, otras), después del régimen militar, evidencia una relación con este pasado latente. Asimismo, la desconexión de las nuevas generaciones con lo acontecido en la década del setenta genera una brecha insalvable entre aquellos que fueron testigos y/o víctimas de lo ocurrido durante esos años y los que sólo han escuchado relatos, historias y han visto imágenes de lo sucedido. Las consecuencias e implicancias parecieran ser más profundas y a largo plazo aún, incluso algunas permanecerán como un legado arqueológico, como memoria simbólica de un pasado traumático y doloroso que marcó profundamente la historia de Chile. Junto a las terribles violaciones a los derechos humanos, las transformaciones culturales, económicas y sociales, perdurarán no pocos monumentos, imágenes, publicaciones, sellos, billetes, monedas, cambios de nombre de calles, villas y escuelas, así como rituales y relatos que las nuevas generaciones irán decantando y filtrando hasta que algún día—ojalá no muy lejano—reduzcan a su más mínima expresión los residuos de la dictadura. Una evidencia elocuente

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de que se puede disolver el pasado es la erradicación del altar de la patria, el monumento más emblemático que instaló el régimen militar (1977) frente al palacio de gobierno, para las celebraciones y conmemoraciones del golpe de estado, donde “flamearía eternamente la Llama de la Libertad”. ¿Quién hubiera pensado que este monumento símbolo, tan significativo para los militares y sus adhérentes más fanáticos, tan inamoviblemente instalado por el peso de la historia y de las toneladas de cemento que lo conformaban sería desmantelado en el gobierno del Presidente Lagos de un modo tan pacífico y en breve plazo? Tanto es así que, a menos de veinte años de su construcción, resulta difícil encontrar siquiera una fotografía para recordar como era el “altar de la patria”. Simplemente desapareció sin dejar rastro; y ya no existe. BIBLIOGRAFÍA Aguilar, Mario 2003 “La historiografía de los derechos humanos en Chile: Memorias y testimonios historiográficos del régimen militar”. Diálogos (7) 1 (capturado 17 de junio de 2008, en http://www.dhi.uem.br/publicacoesdhi/dialogos/volume01/vol7_atg4.htm. Affron, Matthew, y Mark Antliff 1997 Fascist Visions. Princeton, NJ: Princeton University Press. Asesoría Cultural de la Junta de Gobierno y el Departamento Cultural de la Secretaría General de Gobierno, ed. 1974 Política cultural del gobierno de Chile. Santiaigo: Asesoría Cultural de la Junta de Gobierno y el Departamento Cultural de la Secretaría General de Gobierno. Basilio, Miriam 2002 “Genealogies for a New State: Fainting and Propaganda in Franco’s Spain, 19361940”. Discourse 24 (3): 67-94. Bowen Silva, Martín 2008 “El proyecto sociocultural de la izquierda chilena durante la Unidad Popular. Crítica, verdad e inmunología política”. Nuevo Mundo Mundos Nuevos, 8, enero 2008 (capturado el 16 de abril de 2008 en http://nuevomundo.revues.org/ documentl3732.html). Brunner, José Joaquín 1981 La cultura autoritaria en Chile. Santiago: Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). Castillo, Eduardo 2006

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“Especial programa en la Fiesta del Roto Chileno”, 19 de enero, 23; 20 de enero, 20 y 21 de enero, 17, 21 de enero, “Firmado convenio para difundir el folclore nacional”, 27 de enero, 29, “Incultura y clima contribuyen a deterioro de las áreas verdes”, 1 de febrero, 15, “Áreas verdes”, 5 de febrero, 3, “Ataque a pelo largo”, 3 de marzo, 30, 11 de septiembre, “Amplia difusión de la cultura nacional”, 11 de septiembre, 67, “Canciones folclóricas sin contenido político”, 9 de mayo, 29, “Aseo exterior de todos los edificios”, 10 de junio, “Popularidad por decreto”, 14 de junio, “Nuevas canciones para Los Quincheros”, 17 de noviembre, 39, Nicholas Una introducción a la cultura visual. Barcelona; Ediciones Paidós Ibérica,

1974J 1974k 19741 1974m 1974n 1974o 1974p 1975a 1975b 1975c 1975d Mirzoeff, 2003 Paula 1973 “Frivolidades del hombre chileno”, Paula 153 (noviembre): 89, La Prensa 1973 “Desafío para el arte y la cultura chilena”, 25 de septiembre, Pross, Harry 1980 Estructura simbólica del poder: Teoría y práctica de la comunicación pública. Barcelona: Editorial Gustavo Pili, Qué Pasa 1973a “Casas de fundo: El rescate de nuestra cultura”. Qué Pasa 132 (noviembre): 16-17, 1973b “Que el libro llegue a todo Chile”, Qué Pasa 136 (noviembre): 17, 1974a “O’Higgins y Balmaceda”, Qué Pasa 174 (agosto): 58, 1974b “Que los chilenos conozcan su arte”. Qué Pasa 177 (septiembre): 61, 1975a “Libros chilenos 1975”, Qué Pasa 206 (abril): 62, 1975b “Quincheros y Carabineros”, Qué Pasa 221 (julio): 14, 1975c Qué Pasa 228 (septiembre): 8, Rivera, Anny 1983 Transformaciones culturales y movimiento artístico en el orden autoritario. Chile: 1973-1982. Santiago: Centro de Indagación y Expresión Cultural y Artística (CENECA), Sandoval, Alejandra 2001 Palabras escritas en un muro: El caso de la Brigada Chacón. Santiago: Ediciones Sur, Steinweis, Alan 1993 Art, Ideology, and Economics in Nazi Germany. Chapel Hill: University of North Carolina Press, Wolff, Janet 1993 Aesthetics and the Sociology of Art. London: Macmillan,

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Lugares de memoria de la Dictadura en Chile. Memorialización incompleta.

Lugares de memoria de la dictadura en Chile Memorialización incompleta en el barrio Cívico de Santiago

  • Autores: Roberto Fernández
  • Localización: Bitácora Urbano-Territorial, ISSN-e 0124-7913, Vol. 1, Nº. 25, 2015 (Ejemplar dedicado a: La ciudad y el hábitat en el posconflicto en Colombia y el mundo)
  • Idioma: español
  • Resumen
    • Desde el regreso a la democracia en 1990, la memorialización del espacio público en Chile mediante la construcción de lugares de memoria ha sido una forma de abordar tanto la reparación simbólica a las víctimas, como la instalación de una cultura del “Nunca Más” que asegure que no se repitan los atropellos a los derechos humanos ocurridos durante la dictadura militar de Augusto Pinochet (1973-1990).
    • Como señalan diversos autores, la memorialización del espacio público a través de los lugares de memoria ha tenido avances notables. Sin embargo, en el presente artículo se sostiene que este proceso de memorialización ha sido parcial e insuficiente en el barrio Cívico  de Santiago de Chile porque no condice ni con su relevancia como espacio público, ni con los hechos ocurridos ahí durante el golpe de Estado.
    • Para fundamentar esta interpretación, se analizan las intervenciones urbanas realizadas por el gobierno central en ese entorno y se proponen algunas hipótesis que permiten comprender las causas de dicha memorialización incompleta.

“Gran Chaco”,película festival Derechos Humanos.

 

“Gran Chaco”, una mirada sobre un genocidio sin armas

http://kaosenlared.net/gran-chaco-una-mirada-sobre-un-genocidio-sin-armas/

Por Andrea Florencia Leal

La película, que fue premiada en varios festivales, incluyendo una mención especial al mejor documental nacional en el 16° Festival Internacional de Derechos Humanos, se subió a su página oficial el pasado 12 de octubre en una especie de reestreno especial, como una forma de abordar los conflictos que atraviesan los pueblos originarios en la actualidad.

El Gran Chaco Americano es una región de más de 600 mil kilómetros cuadrados que incluye partes del norte de Argentina, Bolivia, Paraguay y el sur de Brasil. Se trata de un vasto ecosistema en el que conviven numerosos grupos étnicos como los Wichí, Qom y comunidades guaraníes. La agroindustria se instaló a gran escala en busca de sacar provecho de la rápida expansión de la demanda mundial de soja. Lucas Van Esso decidió plasmar esta realidad silenciada por los negociados en su documental “Gran Chaco”, que revela la relación de los pueblos originarios con la naturaleza y los problemas causados por la deforestación debido al avance de la frontera agrícola. ¿Cuál es la situación de los pueblos originarios de esta región? ¿Hay preservación del ecosistema natural? ¿Cuál es el conflicto social ambiental que se desencadena, además, devastando a la cultura?


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La corteza de un árbol en un bosque seco. Una mujer wichi produciendo artesanías de palo santo o quebracho. Familias recolectando miel. Enormes topadoras arrasando el bosque. Silencio. Son escenas que encadenadas podrían remitir a aquella idea del cine ruso de 1920 sobre el montaje de atracciones en el cual se desarrollan mecanismos para producir choques emotivos en el espectador en un orden adecuado, de manera tal que se pueda hacer perceptible una conclusión final.

Pero en “Gran Chaco” no hay simbolismos sino imágenes de gran calidad fotográfica que retratan con simpleza y naturalidad el día a día de las comunidades originarias que habitan la segunda región boscosa más grande del continente luego del Amazonas, principalmente la comunidad wichí “El Traslado”. No hay estímulos de acción emotiva y psicológica específicamente planificados, sino que se exponen de una manera cruda los lazos que los pueblos originarios establecen con ese patrimonio natural que posee una diversidad particular y constituye un escenario diferente para la actividad productiva. Se podría pensar que tampoco hay una intervención alevosa del director en la puesta en escena que transforme cada elemento de la película en algo afín a un discurso porque pareciera que la problemática se evidencia sola en cada plano y no hace falta agregar más nada: el reemplazo de la vegetación originaria por la vegetación adaptada, en este caso los cultivos, persiste y se agudiza constituyéndose como una amenaza para la flora y fauna de la región y también para aquellos habitantes de ese ecosistema, quienes precisan de esa biodiversidad particular para llevar adelante esas formas de vida olvidadas por la cultura occidental.

Sin embargo, hay algo en común con el montaje de atracciones y es que se genera una idea que engloba cada imagen y testimonio, una propuesta, la de cuestionar el concepto de desarrollo. A partir de ahí, se abren diversos interrogantes que surgen a lo largo de poco más de una hora en la producción independiente dirigida por Lucas Van Esso: ¿El Gran Chaco está condenado a elegir entre miseria o monocultivo? ¿Pueden emplearse otras alternativas para la producción que no impliquen una alteración de ese ecosistema y que integren a los pueblos originarios? ¿Es el monocultivo un condicionamiento a un sistema de explotación y dominación que tiene como rehenes a las comunidades indígenas?

“Gran Chaco” cuenta también con testimonios de los actores afectados por la problemática del desmonte y de profesionales e investigadores inmersos en el área. La mayoría remite a la información dura en relación a los impactos en la naturaleza y los efectos adversos en los componentes del suelo, como así también la falta de un monitoreo preciso para la aplicación de la Ley de preservación de bosques nativos y la complicidad entre las grandes compañías y los gobiernos provinciales.

La película, que fue premiada en varios festivales, incluyendo una mención especial al mejor documental nacional en el 16° Festival Internacional de Derechos Humanos, se subió a su página oficial el pasado 12 de octubre en una especie de reestreno especial, como una forma de abordar los conflictos que atraviesan los pueblos originarios en la actualidad.

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_¿Cómo fue la experiencia de haber realizado el documental principalmente a partir de haber pasado tiempo con las comunidades que habitan esa región?

_La idea de hacer “Gran Chaco” surgió en un viaje que hice cuando estaba haciendo una pasantía en la Facultad de Agronomía. Yo estudiaba Diseño de imagen y sonido en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU), y en esa pasantía me pidieron si podía ir a cubrir una serie de capacitaciones sobre el uso del GPS para delimitar tierras y para ver cómo estaba la situación en diferentes zonas. Eramos un grupo de estudiantes de ciencias ambientales y agrónomos. Cuando llegamos allá, nos dividimos en tres grupos: algunos fueron a zonas donde el desmonte ya había ocurrido, otros fueron donde estaba ocurriendo y a mí me tocó ir a la parte donde no había habido desmonte. Eso me permitió conocer algo de lo que no tenía ni idea y establecer contacto con comunidades originarias con dialectos propios a las que les costaba comunicarse con nosotros. Cuando me enteré de todo eso y vi cómo venía la mano, sentía que con los días que había estado ahí y con las tomas que tenía, el material que había filmado me quedaba muy corto y toda esa temática merecía algo más elaborado, más serio. Me generó un cambio que en principio provocó toda esa iniciativa y todas las decisiones que tomaba en mi vida iban empujando a que la película se hiciera. Después el hecho de pasar tiempo allá, ya de por sí tiene un cambio pequeño que es bajar las revoluciones adecuándose a sus modos de vida. No fue llegar, poner las cámaras y filmar sino que llevó todo un tiempo para conocer y generar un vínculo con las personas con las cuales iba a desarrollar lo que me proponía filmar, que en este caso terminó siendo la comunidad de El Traslado. Me pareció más interesante mostrar las cosas que están en juego, que se pueden perder más que las que ya se han perdido en un montón de lugares ante el avance del desmonte. Si bien se muestran desmontes en la película, yo quería valorizar lo que todavía está.

Al principio cuando volví estaba a destiempo con la ciudad, fue raro. Fueron tres viajes de aproximadamente 15 días, nunca pudimos estar mucho tiempo allá. Porque además fue una película independiente y los fondos estaban limitados.

_¿Cómo fue el proceso de selección de los entrevistados, desde los testimonios de las distintas comunidades hasta los profesionales en el tema?

_En el caso de las comunidades, algunas organizaciones no gubernamentales que están trabajando con ellos en el campo y ayudándolos con el reclamo de sus tierras, a que consigan los DNI, conseguir alimentos y ropa, nos fueron guiando. Cuando fuimos estableciendo los vínculos y planteando lo que buscábamos, en el proceso de rodaje o de pre-producción recibimos mucho entusiasmo y aprobación de estas personas para que el proyecto se realice y ellas nos condujeron hacia “El Traslado”. Después también hablamos con gente del Parque Nacional Aguaragüe en Bolivia que nos presentó algunos testimonios que están sobre el final.

La parte académica, menos el caso de Pérez Esquivel y Emiliano Ezcurra, que integra el Banco de bosques,  está conformada por egresados de la Facultad de agronomía que son top ten en el mundo en lo que están opinando y en ese sentido el productor de la película, que forma parte de la Facultad, los conocía y confiaba en lo que podían aportar.

_Hay un miembro de la comunidad wichí cuyo testimonio plantea una preocupación acerca del futuro de la juventud. ¿Cómo viste a los niños y jóvenes que se encuentran en el Gran Chaco?

_Los vi siendo eje de dos culturas muy fuertes, porque por un lado tienen todo esto que son, sus tierras y sus costumbres, pero tampoco pueden estar aislados de lo que ocurre porque, indefectiblemente, tienen encuentros y se mezclan. Los vi complicados en el sentido de que tienen que asistir a las escuelas donde, en muchos casos, no hay profesores bilingües. Esta situación los aleja un poco de todo lo que es su cultura. En general, las escuelas rurales, al no tener toda la atención que deberían tener, se vienen un poco a menos. Por eso, creo que lo principal sería un marco educativo serio. Yo he conocido docentes rurales a los que hay que hacerles un monumento por las condiciones en las que hacen su trabajo y, claramente, está en ellos cómo quieren trabajar y qué energía le quieren poner. Hubo docentes que nos ayudaron, sobre todo dos chicas, que nos dieron una mano después de una tormenta que destruyó nuestro campamento y nos quedamos sin electricidad. Entonces, nos abrieron la puerta de la escuela, dormimos ahí, nos hicieron comida y si no hubiera sido por ellas, gran parte de lo que está en la película no podía haber sido filmado. Todas las mañanas veíamos el trabajo que hacían con los chicos antes de irnos a filmar: recibirlos, que desayunen, enseñar en un contexto donde no hay tanto orden sino que los chicos están en diferentes edades y aulas. Yo los veo complicados en el sentido de que no está muy claro ni determinado como debería ser la educación en estos casos.

Después, está el tema del trabajo también, es decir, si se van a tener que ir a buscar trabajos a otros lados, si lo encontrarán o no, es toda una incertidumbre donde también se empieza a cuestionar la posibilidad de vivir en armonía con el monte porque me parece que se les generan inquietudes a los chicos que ya no las van a poder resolver permaneciendo ahí.

_¿Notaste una disyuntiva entre habitantes nativos que plantean “es nuestra supervivencia o su producción” y quienes creen que no se trata de polarizar sino que es posible integrarse a ese proceso de alguna manera alternativa?

_En general, las comunidades que yo conocí estarían siempre dispuestas a producir un desarrollo en conjunto que sea alternativo y todas estas quieren evitar que destruyan sus tierras. Ellos tienen sus pertenencias ahí, sus cementerios, sus ancestros. Es como que vengan acá y empiecen a destruir y arrasar todos los edificios, las iglesias, las universidades. No conozco casos en los que las comunidades estén de acuerdo en que eso suceda como si ellos pudieran recibir alguna ganancia de desmontar, producir y demás sino que apuntan a alternativas que son bastante interesantes y que se sabe que existen.

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_¿Qué opinás con respecto a la idea que desarrolla el Decano de la Facultad de Agronomía en el documental acerca de que hay una demonización de la producción de la soja?

_Entiendo que no es lo mismo estar produciendo soja en Buenos Aires que estar produciendo soja en el Gran Chaco. No es lo mismo producir soja todo el tiempo que hacer rotación de cultivos. Pero eso está más relacionado a lo que es el tema de protección de suelos y no tanto a lo que es el ser humano. El problema que veo es pasar de lo que es un bosque a un monocultivo, porque para eso hay que destruir todo el monte y plantar, después podés hacer lo que quieras, pero ya pasaste por encima de un ecosistema. A mí no me interesan cuáles son los pormenores de la demonización de un productor sojero, sino detenerme en la posibilidad de producir en las zonas del país que ameritan uno u otro tipo de producción. En el norte se pueden hacer un montón de cosas que están buenas y que funcionan porque dejan el bosque en pie: sistemas silvopastoriles en los que en vez de pasar dos topadoras con cadenas durante un mes, se pasa una mucho más pequeña, se van pelando los estratos más inferiores y a partir de ahí se planta pastizal, pero los árboles de gran porte se conservan. Ahí podés hacer ganadería, por ejemplo. Más interesante aun me parece hacer turismo rural, la caza, la recolección de miel, la producción de maderas certificadas, artesanías, tratar de impulsar un marketing o algo para que todo eso se difunda y se venda y las comunidades estarían dispuestas a formar parte de ese proceso.

_¿En qué cuestiones te focalizaste para abordar de una manera distinta un concepto tan cuestionado desde hace años como el del desarrollo o progreso?

_Ese es el fin subyacente de la película, adónde apuntamos con lo que denominamos progreso. Creo que en los últimos años ha habido un avance muy fuerte de otra concepción de la producción. Cuando éramos chicos, nuestros padres o abuelos no conocían mucho o escuchaban muchas veces la palabra sustentabilidad o producciones orgánicas y no se replanteaban cómo era su alimentación. Me parece que eso está cambiando de a poco y que hay que aprovechar ese contexto para traer de nuevo esa pregunta a la mesa: cómo queremos desarrollarnos, hacia dónde apuntamos como sociedad, las decisiones que tomamos personalmente, y cuáles tomamos como profesionales. Mi punto de vista está en la película y claramente no pienso que el desarrollo sea destruir algo en pos de sacarle un rendimiento económico superlativo, sino dejar esa ambición de lado. No del todo porque sigue siendo el sustento de vida principal para muchas personas, pero no aspirar a tener el sueño americano de poseer todo, sino apuntar a estar en armonía con uno y con el contexto social.

_¿Cuál es el balance que hacés de la Ley de ordenamiento territorial de los bosques nativos sancionada en el 2007 y que, contemplada en la Ley Nacional de Presupuestos Mínimos de Protección Ambiental de los bosques, apuntaba a fortalecer su conservación?

_Significó un avance, pero debería ser revisada, debería ser subvencionada para que pueda ser regularizada. Si bien dicen que no se puede desmontar acá o allá, tampoco hay un control para corroborar las violaciones. De a poco sí, pero varias personas con las que hablé me comentaron que hay casos en donde solo hay disponibles dos o tres camionetas para verificar esto en un territorio inmenso, por lo tanto no hay un control riguroso. Por otro lado, la ley especifica que los bosques que se encuentran en la categoría de color rojo, no deben transformarse; los de categoría amarilla son bosques de mediano valor de conservación y la verde, son bosques que pueden transformarse parcialmente. Y la realidad es que hay lobby para modificar los colores: las mismas grandes compañías presionan o tienen acuerdos con los gobiernos provinciales para pasar a otras categorías aquellas regiones pintadas de rojo y poder desmontar.

Mientras desarrollaba la investigación para hacer la película supe que dinero que estaba destinado para hacer funcionar esa ley, fue derivado para sostener el programa de Fútbol Para Todos, entonces ahí ya te das cuenta cuáles son las prioridades de las personas que elegimos para que nos representen y cómo dejamos que siga pasando.

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_La película interpela a productores, consumidores, habitantes nativos del bosque y gobernantes. ¿De qué manera trataste de que el tema no quede en la mera indignación del espectador?

_Hay dos cuestiones ahí: la película en sí era mi manera de haberme enterado que sucedía eso y poder plasmarlo. Me excede un poco el control del efecto que pudo haber tenido en el público, no hice trabajo de campo y sé que hay otras personas que decidieron encarar profesiones y disciplinas que realmente pueden generar cambios significativos. Yo no estudié ciencias políticas ni ocupo ningún cargo, pero cuando hice esta película me di cuenta de qué tipo de discurso me interesaba construir teniendo en cuenta cada una de estas cosas, porque si yo hubiera hecho mucho hincapié en las posibles salidas que tiene el conflicto me parecía que plantear una resolución era contraproducente. A mí me interesaba que se generaran sentimientos encontrados, que se generara una incomodidad en el espectador y se comprometieran en hacer algo al respecto. La idea es que el documental te dé una noción nueva de la situación que por ahí desconocías y no te quedes en la butaca con la idea de que todo está resuelto, sino que te vayas de la sala pensando qué podés hacer para modificar eso.

Además, se trata de establecer una alerta. No porque esté pasando en el Gran Chaco, no te va a afectar. Es nuestra cultura, son nuestros territorios y se generan cambios climáticos: inundaciones como la de Entre Ríos a principio de año que fue causada por los desmontes. Todo ese cauce que de agua que hizo estragos se originó ahí y fue un exceso porque no hubo arboles que lo devolvieran a la atmósfera.

_¿Hay otras problemáticas en la zona que te hayan inquietado y generado la posibilidad de hacer otro documental similar?

_Estoy llevando adelante una nueva película, pero en este caso es en Salta. A través de los rodajes de “Gran Chaco”, nos fuimos enterando que una de las problemáticas en la zona era el acceso al agua. No tienen redes cloacales y usan letrina, tienen que hacer pozos y esos pozos tienen valores superiores a los que pueden afrontar. Hay un grupo que a través de diferentes donaciones de ONG’s van consiguiendo materiales de a poco y  hacen pozos y una vez que los hacen, hay que ver cuántos metros tienen que profundizar para sacar el agua dulce y hay que poner una bomba y un filtro para neutralizar. Si bien surgió a raíz de “Gran Chaco”, no podría decir que es una continuidad o una segunda parte, pero tiene que ver. El enfoque es diferente, en este caso la idea es no hacer entrevistas a académicos sino que la voz la tengan únicamente las comunidades originarias. De hecho todos los testimonios que tenemos por ahora están en wichi y tengo que encontrar un buen traductor porque en el caso de “Gran chaco” era una parte mínima la que había que traducir.

_¿Se generaron aportes interesantes en las proyecciones y los debates posteriores?

_Siempre me dio la sensación de que la película estaba cumpliendo con lo que me había propuesto. En varios momentos, los notás que están inquietos, se mueven en las butacas, están incómodos, exclaman su descontento cuando ven el avance de las topadoras y luego hay una intención de discutir. Cada espectador siempre tiene un punto de vista distinto y una propuesta para intentar solucionar las cosas y una minoría que cree que ciertas cuestiones deben mantenerse así. Está bueno que la gente no quiera levantarse e irse sino quedarse para realizar su aporte y eso significó una satisfacción.

Haber hecho la película es un poco “derrocar a Roca”. En un momento de mucha introspección, no podía pensar en otra cosa que no sea la película, dormía poco y me acostaba recordando eso que vi y llegué a pensar que esto que está ocurriendo era un genocidio sin fusiles, están exterminando comunidades originarias en el norte como ya ha ocurrido en otras épocas, en este caso arrasando con sus tierras, su cultura y modificando sus costumbres a partir de la eliminación de una biodiversidad con la que ellos han vivido siempre.

Por Andrea Florencia Leal

Imágenes: Gran Chaco – La Película (granchacolapelicula.com.ar)


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Dilemas de la imagen: modos de ver y de ser.

Dilemas de la imagen: modos de ver y de ser.
Leonor Arfuch

La cuestión de la imagen –su dilema- es insistente en el horizonte contemporáneo. Desde la publicidad a la información, desde el espacio urbano al monitor doméstico, desde las cámaras que registran cada uno de nuestros pasos al registro de nuestras propias cámaras estamos inmersos en tramas infinitas donde lo rutinario, lo banal, lo obsceno y lo trágico se alternan en un flujo continuo y donde lo cercano y lo lejano se confunden, se  podría decir, en la misma lejanía.


La saturación mediática es quizá la que lleva la mayor parte en el asunto, ese tableteo insomne que nos persigue no sólo desde la visualidad sino también, y de modo indisociable, desde la sonoridad, cuya intensidad domina tanto la tanda publicitaria como el crescendo dramático del noticiero y sus anuncios de pretendidas “últimas” noticias, los anticipos del cine de  ficción catastrófica –en la cual supuestamente encontraríamos entretenimiento- y los aires ensordecidos de bares, restaurantes, ciber- cafés y otros espacios que ya es dudoso llamar “de sociabilidad”.
Esta situación, que remite a la normalidad de nuestra vida cotidiana, sobre todo en las grandes ciudades, no es sino la intensificación paroxística –el  colmo, podríamos decir con Roland Barthes- de las tendencias que ya en la segunda posguerra se insinuaran como irreversibles: la aceleración tecnológica, la supremacía del instante, la igualación de los públicos, la ampliación sin límites del horizonte de la comunicación.  Desde ese entonces –y también antes, en la reflexión sociológica y filosófica, en el arte, la literatura, las vanguardias- el movimiento de la crítica, que no ha cesado,  tiene que vérselas con el doble estatuto de la imagen, su ambigüedad constitutiva, cualquiera sea su naturaleza:  a la vez  presencia y ausencia, mostración y ocultamiento, veracidad y engaño, violencia y pacificación. Todo ello, al margen de su “tema”, como movimiento interno de su forma y también de su fondo intangible, esa profundidad de lo que escapa indefectiblemente a la percepción, por más que agucemos la mirada.
Transcurrido el tiempo, los términos del debate contemporáneo –para ceñirnos sólo al presente- son teóricos pero también jurídicos, estéticos, éticos y políticos. Tienden tanto a redefinir el estatuto de la imagen y la mirada en la llamada “cultura de la imagen” –desde la filosofía, las artes, la comunicación, la educación-,  como a intentar poner recaudos a su uso indiscriminado, a ese desborde de visualidad que no solamente ha disuelto las fronteras materiales en una virtualidad avasallante sino también los umbrales  hipotéticos de lo público y lo privado, haciendo de las pantallas –de todas ellas- verdaderos reductos de la intimidad –y también de la procacidad. Recaudos que convocan tanto a  los “expertos” como a  instituciones del Estado y de la sociedad, amén de los registros erráticos de la llamada “opinión pública”. Así, significantes tales como escándalo, censura o prohibición -asociados desde tiempos remotos a la idolatría y la fascinación y entonces, al poder fatídico de la imagen- retornan una y otra vez  investidos de contenidos particulares –pornografía, incitación a la violencia, umbrales del horror- mientras el horizonte de lo decible y lo mostrable parece  extenderse cada vez más. Vale aquí recordar el escándalo de las fotos del penal de Abu Ghraib, con  las torturas infligidas por los norteamericanos a los prisioneros iraquíes o la prohibición absoluta de mostrar fotografías de las víctimas de las Torres Gemelas –que sin embargo circularon luego,  en recopilaciones especiales, como compendios de las peores  pesadillas.
Es que si las tecnologías han ampliado el espacio de lo visible hasta contener, idealmente, el mundo entero –uno de los imaginarios más acendrados de la globalización-, este “mundo” parece a su vez empeñado en aparecer, más allá de la ciencia-ficción, como  escenario de violencia y de catástrofes, tanto naturales como producto de las también avanzadas tecnologías de la destrucción. Así, la dimensión inconmensurable del sufrimiento se traduce día a día en  las módicas imágenes del flash del noticiero,  en la tensión entre acostumbramiento y conmoción,  quizá como recordatorio fugaz de la fragilidad de la vida contemporánea,  quizá como compensación de su monotonía.
Esa conjunción de infortunios,  unida a la violencia de lo cotidiano, más allá de los “estados de excepción” –una violencia muchas veces difusa, de gesto, imagen o palabra bajo el rostro de la normalidad-  plantea también interrogantes sobre el “ver o no ver”, es decir, sobre  la real eficacia de esa visibilidad ilimitada –que a menudo deviene obscenidad-  en términos de cognición y  comprensión.
Porque si bien es cierto que estas cosas suceden y que las cámaras que están alertas día y noche en todo el planeta, las registran, también es cierto que no asistimos en directo a la realidad del mundo y que la imagen, ésa que leemos en su inmediatez y hasta su espanto, ha sido intervenida, editada, diseñada, puesta en sintaxis, controlada.  Y que es justamente esa  espacio/temporización,  esos procedimientos de puesta en forma, cada vez más sofisticados –en las pantallas, en la gráfica- los que producen finalmente el impacto en la recepción, sus diversos efectos de sentido.
Esa distancia insalvable entre la imagen y lo que “muestra”, que el género de la información intenta reducir a cero según su viejo adagio  –la “realidad tal cual es”- es lo que señala, en  nuestra condición de avezados perceptores del siglo XXI, la perseverancia del dilema que inquietara a los antiguos griegos: la imagen como mimesis de lo real –y entonces copia, realidad de segundo grado- y al mismo tiempo como un hacer ver aquello que escaparía tal vez a la posibilidad de la mirada. Dilema de la representación, que parecería saldado a partir del reconocimiento contemporáneo del carácter performativo, constructivo, de la imagen  -su ontología en tanto sujeto, su cualidad-otra que no “copia” nada sino que da lugar a una nueva existencia- y sin embargo retorna  como interrogante y como conflicto, sobre todo cuando se trata de lo traumático, de lo que suele aludirse como “irrepresentable”, aquello que roza los límites de lo real, en el sentido psicoanalítico del término, como la figura paradigmática del holocausto, la Shoah.
Sin embargo esa distancia –esa paradoja- de la representación está presente en toda imagen. Como diferencia irreductible con el objeto pero al mismo tiempo como atestación de su existencia –“la imagen da cuenta de lo que la cosa es, dirá el filósofo, mientras que ella, la cosa, se contenta de ser”- ,  de ese más allá que la imagen trae consigo aunque no guarde en verdad una relación mimética –la pintura abstracta, por ejemplo, que remite a sí misma pero al mismo tiempo a lo que la sustenta: la obra de arte, la tradición y la infracción, la trayectoria del artista, su temporalidad, el fuera de cuadro, su lugar en el museo, en fin, esa deriva significante que Charles S. Peirce llamó “semiosis ilimitada”. Podríamos decir entonces que toda imagen es su propia representación, al tiempo que postula, en las modalidades más diversas, una referencia al mundo.
Pero además de lo que  la imagen trae, en su materialidad, en el modo de su referencia, hay algo que sólo se dirime en la mirada, en el diálogo, contingente y azaroso, con su eventual perceptor. Porque la imagen se da a ver siempre en un contexto, en un ritmo, en un espacio/tiempo, y pide, simultáneamente, un reconocimiento acorde con su ontología. En esa interacción, en esa apropiación –y en esa respuesta a lo que nos pide- se juega verdaderamente su sentido. Por eso quizá más que hablar de imágenes obscenas o  violentas habría que pensar en la obscenidad o la violencia que pueden generar las  imágenes según los modos de su mostración –o de su monstruación, como llama Jean-Luc Nancy a su devenir fuera de cauce, en la inercia de la comunicación. Y aquí la aceleración, el énfasis, la repetición –todos, procedimientos habituales de los medios-  tienen un papel decisivo: las cadenas de noticias, por ejemplo,  han transformado la temporalidad esporádica del noticiero en una continuidad donde  lo “nuevo”, que nos amenaza a cada instante, no es sino la reiteración exacerbada de “lo mismo” –y cada vez otro, podríamos decir. Modalidad de acumulación caprichosa que se transforma a menudo en unilateralidad –como ha pasado en nuestro reciente acontecer-, en fijeza de cámara en un solo espacio o en un solo registro -de la contienda, en este caso, ya que no pudo hablarse  de argumentación. Pero estas afinadas tecnologías –o su abuso- no nos dispensan de esa respuesta a  que aludimos, que más allá del encantamiento o la fascinación tiene que ver  con la responsabilidad y la reflexión. Porque hay, evidentemente, una responsabilidad de la mirada, también “de este lado” de las pantallas.
Sin duda el registro mediático es el más revelador en cuanto a esa fijación  sobre el presente que es un rasgo reconocible en la larga duración de la modernidad, en la medida en que los destinos se fueron tornando cada vez más impredecibles. Una fijación ya exasperante, se podría decir,  sobre lo cotidiano y lo fragmentario, inequívocamente individualista pese a su constante alusión a lo  “social”-el noticiero,  como la publicidad, figuran una audiencia colectiva pero nos interpelan de a “uno/una”.
Este anclaje en el presente, este “presentismo” –como lo llaman los franceses, seguramente lejos de nuestra doble acepción sarmientina – se impone así tanto en relación con la imagen, desalojada en el momento mismo de su aparición, como en los relatos, grandes o pequeños, donde el futuro –tiempo de la política – se desdibuja apenas en el umbral de mañana. No es casual, me parece, que la propia idea de “planificación” suene inconsecuente, que corramos siempre detrás de los hechos y sus efectos,  que seamos incapaces de vernos  en una proyección anticipatoria de la vida –salvo quizá, negativamente, como temor difuso de los posibles infortunios que proliferan a nuestro alrededor. (El miedo, como se sabe, es uno de los mecanismos de control social).
Quizá por esa fijación en el presente –y por una correlativa evanescencia del pasado- se hable tanto de la memoria y se multipliquen los lugares canónicos de su instauración: colecciones, archivos, monumentos, memoriales. Memoria e imagen, por otra parte, están unidas de modo indisociable, ya sea porque toda memoria es una imagen –con su propia espacio/temporalidad- ya sea porque toda imagen trae al presente una memoria: del objeto, del acontecimiento, del ser, de la vivencia, de otras imágenes. Memoria, imagen e imaginación –en su común raíz que no desdice la potencialidad veridictiva-, se articulan así de los modos más diversos tanto en la visualidad como en el lenguaje, cuya  cualidad icónica es capaz de evocar enteros universos.
Memoria e imagen se entrelazan muy particularmente en las narrativas del pasado reciente en la Argentina, junto con un profundo involucramiento biográfico, autobiográfico  y testimonial. Es que, por la índole de la experiencia de los años ’70, tanto en el imaginario de la revolución como en  la terrible represión de la dictadura militar, el protagonismo de los actores estuvo –y sigue estando- en el centro del relato, desde la experiencia guerrillera en sus diversas modulaciones hasta el padecimiento de las víctimas de la prisión y la tortura. El testimonio liso y llano, la literatura de ficción y autoficción, la experimentación en el cine y en el  audiovisual y aún los debates dan cuenta de ello. Pero es quizá esa figura elíptica de la “desaparición” que no nombra la muerte pero señala la ausencia irreparable de los cuerpos, la que ha impulsado, de mil maneras, la “aparición” de las imágenes: desde las fotografías que presidieron por años las  rondas de la Plaza de Mayo y se expandieron luego incansablemente en marchas y muros hasta formar parte de nuestra identidad,  a las más variadas intervenciones  artísticas, tanto en el espacio urbano como en galerías u otros sitios de exhibición.
Imágenes que desdicen el imperativo del presente como desligado de la carga del pasado pero que tampoco apelan a su restauración: el arte sobre todo, en sus diversas manifestaciones,  tiene la posibilidad de desplegar una temporalidad diferente, de oponer a la aceleración la lentitud, a la acumulación caprichosa del flujo mediático la distancia  crítica de la reflexión. La imagen, en este caso, se torna sobre la referencia –sobre la ausencia- no como repetición sintomática sino como trabajo de duelo, relato, elaboración, puesta en sentido.  Y aquí, si bien los largos años transcurridos nos han poblado de imágenes, en distintos registros que de un modo muy general podríamos denominar “artísticos”, desafiando también la cuestión de lo “irrepresentable”, sigo pensando –junto con otros colegas y artistas- que la mejor obra de este arte son las fotografías, en sus pancartas móviles o en su alineación simétrica sobre un fondo de tela azul, en los largos murales que las Madres despliegan en distintos lugares –uno de ellos, quizá el más recurrente, el  Parque de la Memoria en la Costanera Norte, junto al Río.
Esas fotografías, instantáneas de la vida corriente, de un tiempo anterior, donde no se veía relumbrar el “instante de peligro”,  para tomar libremente la expresión de Benjamin, que podrían integrarse mansamente en cualquier  álbum familiar, parecen  condensar de un modo emblemático los poderes y paradojas de la imagen a los que aludimos: la tensión –lacerante- entre presencia y ausencia, la representación de sí, el rostro como ser del Otro, la mirada que nos mira y que espera algo de nosotros, no solamente un simple pasar, una temporalidad expandida, que es a la vez presente absoluto, rememoración y proyección,  y también un fondo inquietante, cuya perturbación nos alcanza aunque estemos a plena luz del día.
La imagen es allí elocuente y quizá suficiente. Sin embargo, y aunque se diga, con mayor o menor razón, que una imagen vale más que mil palabras, la imagen siempre convoca la palabra y esto es esencial en la elaboración de memorias traumáticas pero  también en todo proceso de  educación y  formación. Articular imagen y palabra, darle sustento a la visualidad  -en el relato, la poesía, el análisis, la interpretación- no supone atenuar la potencia del ver,  como sentido privilegiado en la cultura contemporánea,  sino revalorizar también la importancia de escuchar. La escucha como un don, como posición tendiente al otro, como apertura –desde adentro- hacia el otro, capaz de percibir tanto la modulación de la voz como sus silencios, capaz de desafiar también ese otro límite de la representación, el de lo “indecible”. Pero sin olvidar que tanto palabra como imagen aparecerán siempre en desajuste, como exceso o como falta, incapaces de alcanzar la dimensión “exacta” del acontecimiento.

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