Imágen y Memoria

Lugares de memoria de la Dictadura en Chile. Memorialización incompleta.

Lugares de memoria de la dictadura en Chile Memorialización incompleta en el barrio Cívico de Santiago

  • Autores: Roberto Fernández
  • Localización: Bitácora Urbano-Territorial, ISSN-e 0124-7913, Vol. 1, Nº. 25, 2015 (Ejemplar dedicado a: La ciudad y el hábitat en el posconflicto en Colombia y el mundo)
  • Idioma: español
  • Resumen
    • Desde el regreso a la democracia en 1990, la memorialización del espacio público en Chile mediante la construcción de lugares de memoria ha sido una forma de abordar tanto la reparación simbólica a las víctimas, como la instalación de una cultura del “Nunca Más” que asegure que no se repitan los atropellos a los derechos humanos ocurridos durante la dictadura militar de Augusto Pinochet (1973-1990).
    • Como señalan diversos autores, la memorialización del espacio público a través de los lugares de memoria ha tenido avances notables. Sin embargo, en el presente artículo se sostiene que este proceso de memorialización ha sido parcial e insuficiente en el barrio Cívico  de Santiago de Chile porque no condice ni con su relevancia como espacio público, ni con los hechos ocurridos ahí durante el golpe de Estado.
    • Para fundamentar esta interpretación, se analizan las intervenciones urbanas realizadas por el gobierno central en ese entorno y se proponen algunas hipótesis que permiten comprender las causas de dicha memorialización incompleta.

“Gran Chaco”,película festival Derechos Humanos.

 

“Gran Chaco”, una mirada sobre un genocidio sin armas

http://kaosenlared.net/gran-chaco-una-mirada-sobre-un-genocidio-sin-armas/

Por Andrea Florencia Leal

La película, que fue premiada en varios festivales, incluyendo una mención especial al mejor documental nacional en el 16° Festival Internacional de Derechos Humanos, se subió a su página oficial el pasado 12 de octubre en una especie de reestreno especial, como una forma de abordar los conflictos que atraviesan los pueblos originarios en la actualidad.

El Gran Chaco Americano es una región de más de 600 mil kilómetros cuadrados que incluye partes del norte de Argentina, Bolivia, Paraguay y el sur de Brasil. Se trata de un vasto ecosistema en el que conviven numerosos grupos étnicos como los Wichí, Qom y comunidades guaraníes. La agroindustria se instaló a gran escala en busca de sacar provecho de la rápida expansión de la demanda mundial de soja. Lucas Van Esso decidió plasmar esta realidad silenciada por los negociados en su documental “Gran Chaco”, que revela la relación de los pueblos originarios con la naturaleza y los problemas causados por la deforestación debido al avance de la frontera agrícola. ¿Cuál es la situación de los pueblos originarios de esta región? ¿Hay preservación del ecosistema natural? ¿Cuál es el conflicto social ambiental que se desencadena, además, devastando a la cultura?


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La corteza de un árbol en un bosque seco. Una mujer wichi produciendo artesanías de palo santo o quebracho. Familias recolectando miel. Enormes topadoras arrasando el bosque. Silencio. Son escenas que encadenadas podrían remitir a aquella idea del cine ruso de 1920 sobre el montaje de atracciones en el cual se desarrollan mecanismos para producir choques emotivos en el espectador en un orden adecuado, de manera tal que se pueda hacer perceptible una conclusión final.

Pero en “Gran Chaco” no hay simbolismos sino imágenes de gran calidad fotográfica que retratan con simpleza y naturalidad el día a día de las comunidades originarias que habitan la segunda región boscosa más grande del continente luego del Amazonas, principalmente la comunidad wichí “El Traslado”. No hay estímulos de acción emotiva y psicológica específicamente planificados, sino que se exponen de una manera cruda los lazos que los pueblos originarios establecen con ese patrimonio natural que posee una diversidad particular y constituye un escenario diferente para la actividad productiva. Se podría pensar que tampoco hay una intervención alevosa del director en la puesta en escena que transforme cada elemento de la película en algo afín a un discurso porque pareciera que la problemática se evidencia sola en cada plano y no hace falta agregar más nada: el reemplazo de la vegetación originaria por la vegetación adaptada, en este caso los cultivos, persiste y se agudiza constituyéndose como una amenaza para la flora y fauna de la región y también para aquellos habitantes de ese ecosistema, quienes precisan de esa biodiversidad particular para llevar adelante esas formas de vida olvidadas por la cultura occidental.

Sin embargo, hay algo en común con el montaje de atracciones y es que se genera una idea que engloba cada imagen y testimonio, una propuesta, la de cuestionar el concepto de desarrollo. A partir de ahí, se abren diversos interrogantes que surgen a lo largo de poco más de una hora en la producción independiente dirigida por Lucas Van Esso: ¿El Gran Chaco está condenado a elegir entre miseria o monocultivo? ¿Pueden emplearse otras alternativas para la producción que no impliquen una alteración de ese ecosistema y que integren a los pueblos originarios? ¿Es el monocultivo un condicionamiento a un sistema de explotación y dominación que tiene como rehenes a las comunidades indígenas?

“Gran Chaco” cuenta también con testimonios de los actores afectados por la problemática del desmonte y de profesionales e investigadores inmersos en el área. La mayoría remite a la información dura en relación a los impactos en la naturaleza y los efectos adversos en los componentes del suelo, como así también la falta de un monitoreo preciso para la aplicación de la Ley de preservación de bosques nativos y la complicidad entre las grandes compañías y los gobiernos provinciales.

La película, que fue premiada en varios festivales, incluyendo una mención especial al mejor documental nacional en el 16° Festival Internacional de Derechos Humanos, se subió a su página oficial el pasado 12 de octubre en una especie de reestreno especial, como una forma de abordar los conflictos que atraviesan los pueblos originarios en la actualidad.

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_¿Cómo fue la experiencia de haber realizado el documental principalmente a partir de haber pasado tiempo con las comunidades que habitan esa región?

_La idea de hacer “Gran Chaco” surgió en un viaje que hice cuando estaba haciendo una pasantía en la Facultad de Agronomía. Yo estudiaba Diseño de imagen y sonido en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU), y en esa pasantía me pidieron si podía ir a cubrir una serie de capacitaciones sobre el uso del GPS para delimitar tierras y para ver cómo estaba la situación en diferentes zonas. Eramos un grupo de estudiantes de ciencias ambientales y agrónomos. Cuando llegamos allá, nos dividimos en tres grupos: algunos fueron a zonas donde el desmonte ya había ocurrido, otros fueron donde estaba ocurriendo y a mí me tocó ir a la parte donde no había habido desmonte. Eso me permitió conocer algo de lo que no tenía ni idea y establecer contacto con comunidades originarias con dialectos propios a las que les costaba comunicarse con nosotros. Cuando me enteré de todo eso y vi cómo venía la mano, sentía que con los días que había estado ahí y con las tomas que tenía, el material que había filmado me quedaba muy corto y toda esa temática merecía algo más elaborado, más serio. Me generó un cambio que en principio provocó toda esa iniciativa y todas las decisiones que tomaba en mi vida iban empujando a que la película se hiciera. Después el hecho de pasar tiempo allá, ya de por sí tiene un cambio pequeño que es bajar las revoluciones adecuándose a sus modos de vida. No fue llegar, poner las cámaras y filmar sino que llevó todo un tiempo para conocer y generar un vínculo con las personas con las cuales iba a desarrollar lo que me proponía filmar, que en este caso terminó siendo la comunidad de El Traslado. Me pareció más interesante mostrar las cosas que están en juego, que se pueden perder más que las que ya se han perdido en un montón de lugares ante el avance del desmonte. Si bien se muestran desmontes en la película, yo quería valorizar lo que todavía está.

Al principio cuando volví estaba a destiempo con la ciudad, fue raro. Fueron tres viajes de aproximadamente 15 días, nunca pudimos estar mucho tiempo allá. Porque además fue una película independiente y los fondos estaban limitados.

_¿Cómo fue el proceso de selección de los entrevistados, desde los testimonios de las distintas comunidades hasta los profesionales en el tema?

_En el caso de las comunidades, algunas organizaciones no gubernamentales que están trabajando con ellos en el campo y ayudándolos con el reclamo de sus tierras, a que consigan los DNI, conseguir alimentos y ropa, nos fueron guiando. Cuando fuimos estableciendo los vínculos y planteando lo que buscábamos, en el proceso de rodaje o de pre-producción recibimos mucho entusiasmo y aprobación de estas personas para que el proyecto se realice y ellas nos condujeron hacia “El Traslado”. Después también hablamos con gente del Parque Nacional Aguaragüe en Bolivia que nos presentó algunos testimonios que están sobre el final.

La parte académica, menos el caso de Pérez Esquivel y Emiliano Ezcurra, que integra el Banco de bosques,  está conformada por egresados de la Facultad de agronomía que son top ten en el mundo en lo que están opinando y en ese sentido el productor de la película, que forma parte de la Facultad, los conocía y confiaba en lo que podían aportar.

_Hay un miembro de la comunidad wichí cuyo testimonio plantea una preocupación acerca del futuro de la juventud. ¿Cómo viste a los niños y jóvenes que se encuentran en el Gran Chaco?

_Los vi siendo eje de dos culturas muy fuertes, porque por un lado tienen todo esto que son, sus tierras y sus costumbres, pero tampoco pueden estar aislados de lo que ocurre porque, indefectiblemente, tienen encuentros y se mezclan. Los vi complicados en el sentido de que tienen que asistir a las escuelas donde, en muchos casos, no hay profesores bilingües. Esta situación los aleja un poco de todo lo que es su cultura. En general, las escuelas rurales, al no tener toda la atención que deberían tener, se vienen un poco a menos. Por eso, creo que lo principal sería un marco educativo serio. Yo he conocido docentes rurales a los que hay que hacerles un monumento por las condiciones en las que hacen su trabajo y, claramente, está en ellos cómo quieren trabajar y qué energía le quieren poner. Hubo docentes que nos ayudaron, sobre todo dos chicas, que nos dieron una mano después de una tormenta que destruyó nuestro campamento y nos quedamos sin electricidad. Entonces, nos abrieron la puerta de la escuela, dormimos ahí, nos hicieron comida y si no hubiera sido por ellas, gran parte de lo que está en la película no podía haber sido filmado. Todas las mañanas veíamos el trabajo que hacían con los chicos antes de irnos a filmar: recibirlos, que desayunen, enseñar en un contexto donde no hay tanto orden sino que los chicos están en diferentes edades y aulas. Yo los veo complicados en el sentido de que no está muy claro ni determinado como debería ser la educación en estos casos.

Después, está el tema del trabajo también, es decir, si se van a tener que ir a buscar trabajos a otros lados, si lo encontrarán o no, es toda una incertidumbre donde también se empieza a cuestionar la posibilidad de vivir en armonía con el monte porque me parece que se les generan inquietudes a los chicos que ya no las van a poder resolver permaneciendo ahí.

_¿Notaste una disyuntiva entre habitantes nativos que plantean “es nuestra supervivencia o su producción” y quienes creen que no se trata de polarizar sino que es posible integrarse a ese proceso de alguna manera alternativa?

_En general, las comunidades que yo conocí estarían siempre dispuestas a producir un desarrollo en conjunto que sea alternativo y todas estas quieren evitar que destruyan sus tierras. Ellos tienen sus pertenencias ahí, sus cementerios, sus ancestros. Es como que vengan acá y empiecen a destruir y arrasar todos los edificios, las iglesias, las universidades. No conozco casos en los que las comunidades estén de acuerdo en que eso suceda como si ellos pudieran recibir alguna ganancia de desmontar, producir y demás sino que apuntan a alternativas que son bastante interesantes y que se sabe que existen.

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_¿Qué opinás con respecto a la idea que desarrolla el Decano de la Facultad de Agronomía en el documental acerca de que hay una demonización de la producción de la soja?

_Entiendo que no es lo mismo estar produciendo soja en Buenos Aires que estar produciendo soja en el Gran Chaco. No es lo mismo producir soja todo el tiempo que hacer rotación de cultivos. Pero eso está más relacionado a lo que es el tema de protección de suelos y no tanto a lo que es el ser humano. El problema que veo es pasar de lo que es un bosque a un monocultivo, porque para eso hay que destruir todo el monte y plantar, después podés hacer lo que quieras, pero ya pasaste por encima de un ecosistema. A mí no me interesan cuáles son los pormenores de la demonización de un productor sojero, sino detenerme en la posibilidad de producir en las zonas del país que ameritan uno u otro tipo de producción. En el norte se pueden hacer un montón de cosas que están buenas y que funcionan porque dejan el bosque en pie: sistemas silvopastoriles en los que en vez de pasar dos topadoras con cadenas durante un mes, se pasa una mucho más pequeña, se van pelando los estratos más inferiores y a partir de ahí se planta pastizal, pero los árboles de gran porte se conservan. Ahí podés hacer ganadería, por ejemplo. Más interesante aun me parece hacer turismo rural, la caza, la recolección de miel, la producción de maderas certificadas, artesanías, tratar de impulsar un marketing o algo para que todo eso se difunda y se venda y las comunidades estarían dispuestas a formar parte de ese proceso.

_¿En qué cuestiones te focalizaste para abordar de una manera distinta un concepto tan cuestionado desde hace años como el del desarrollo o progreso?

_Ese es el fin subyacente de la película, adónde apuntamos con lo que denominamos progreso. Creo que en los últimos años ha habido un avance muy fuerte de otra concepción de la producción. Cuando éramos chicos, nuestros padres o abuelos no conocían mucho o escuchaban muchas veces la palabra sustentabilidad o producciones orgánicas y no se replanteaban cómo era su alimentación. Me parece que eso está cambiando de a poco y que hay que aprovechar ese contexto para traer de nuevo esa pregunta a la mesa: cómo queremos desarrollarnos, hacia dónde apuntamos como sociedad, las decisiones que tomamos personalmente, y cuáles tomamos como profesionales. Mi punto de vista está en la película y claramente no pienso que el desarrollo sea destruir algo en pos de sacarle un rendimiento económico superlativo, sino dejar esa ambición de lado. No del todo porque sigue siendo el sustento de vida principal para muchas personas, pero no aspirar a tener el sueño americano de poseer todo, sino apuntar a estar en armonía con uno y con el contexto social.

_¿Cuál es el balance que hacés de la Ley de ordenamiento territorial de los bosques nativos sancionada en el 2007 y que, contemplada en la Ley Nacional de Presupuestos Mínimos de Protección Ambiental de los bosques, apuntaba a fortalecer su conservación?

_Significó un avance, pero debería ser revisada, debería ser subvencionada para que pueda ser regularizada. Si bien dicen que no se puede desmontar acá o allá, tampoco hay un control para corroborar las violaciones. De a poco sí, pero varias personas con las que hablé me comentaron que hay casos en donde solo hay disponibles dos o tres camionetas para verificar esto en un territorio inmenso, por lo tanto no hay un control riguroso. Por otro lado, la ley especifica que los bosques que se encuentran en la categoría de color rojo, no deben transformarse; los de categoría amarilla son bosques de mediano valor de conservación y la verde, son bosques que pueden transformarse parcialmente. Y la realidad es que hay lobby para modificar los colores: las mismas grandes compañías presionan o tienen acuerdos con los gobiernos provinciales para pasar a otras categorías aquellas regiones pintadas de rojo y poder desmontar.

Mientras desarrollaba la investigación para hacer la película supe que dinero que estaba destinado para hacer funcionar esa ley, fue derivado para sostener el programa de Fútbol Para Todos, entonces ahí ya te das cuenta cuáles son las prioridades de las personas que elegimos para que nos representen y cómo dejamos que siga pasando.

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_La película interpela a productores, consumidores, habitantes nativos del bosque y gobernantes. ¿De qué manera trataste de que el tema no quede en la mera indignación del espectador?

_Hay dos cuestiones ahí: la película en sí era mi manera de haberme enterado que sucedía eso y poder plasmarlo. Me excede un poco el control del efecto que pudo haber tenido en el público, no hice trabajo de campo y sé que hay otras personas que decidieron encarar profesiones y disciplinas que realmente pueden generar cambios significativos. Yo no estudié ciencias políticas ni ocupo ningún cargo, pero cuando hice esta película me di cuenta de qué tipo de discurso me interesaba construir teniendo en cuenta cada una de estas cosas, porque si yo hubiera hecho mucho hincapié en las posibles salidas que tiene el conflicto me parecía que plantear una resolución era contraproducente. A mí me interesaba que se generaran sentimientos encontrados, que se generara una incomodidad en el espectador y se comprometieran en hacer algo al respecto. La idea es que el documental te dé una noción nueva de la situación que por ahí desconocías y no te quedes en la butaca con la idea de que todo está resuelto, sino que te vayas de la sala pensando qué podés hacer para modificar eso.

Además, se trata de establecer una alerta. No porque esté pasando en el Gran Chaco, no te va a afectar. Es nuestra cultura, son nuestros territorios y se generan cambios climáticos: inundaciones como la de Entre Ríos a principio de año que fue causada por los desmontes. Todo ese cauce que de agua que hizo estragos se originó ahí y fue un exceso porque no hubo arboles que lo devolvieran a la atmósfera.

_¿Hay otras problemáticas en la zona que te hayan inquietado y generado la posibilidad de hacer otro documental similar?

_Estoy llevando adelante una nueva película, pero en este caso es en Salta. A través de los rodajes de “Gran Chaco”, nos fuimos enterando que una de las problemáticas en la zona era el acceso al agua. No tienen redes cloacales y usan letrina, tienen que hacer pozos y esos pozos tienen valores superiores a los que pueden afrontar. Hay un grupo que a través de diferentes donaciones de ONG’s van consiguiendo materiales de a poco y  hacen pozos y una vez que los hacen, hay que ver cuántos metros tienen que profundizar para sacar el agua dulce y hay que poner una bomba y un filtro para neutralizar. Si bien surgió a raíz de “Gran Chaco”, no podría decir que es una continuidad o una segunda parte, pero tiene que ver. El enfoque es diferente, en este caso la idea es no hacer entrevistas a académicos sino que la voz la tengan únicamente las comunidades originarias. De hecho todos los testimonios que tenemos por ahora están en wichi y tengo que encontrar un buen traductor porque en el caso de “Gran chaco” era una parte mínima la que había que traducir.

_¿Se generaron aportes interesantes en las proyecciones y los debates posteriores?

_Siempre me dio la sensación de que la película estaba cumpliendo con lo que me había propuesto. En varios momentos, los notás que están inquietos, se mueven en las butacas, están incómodos, exclaman su descontento cuando ven el avance de las topadoras y luego hay una intención de discutir. Cada espectador siempre tiene un punto de vista distinto y una propuesta para intentar solucionar las cosas y una minoría que cree que ciertas cuestiones deben mantenerse así. Está bueno que la gente no quiera levantarse e irse sino quedarse para realizar su aporte y eso significó una satisfacción.

Haber hecho la película es un poco “derrocar a Roca”. En un momento de mucha introspección, no podía pensar en otra cosa que no sea la película, dormía poco y me acostaba recordando eso que vi y llegué a pensar que esto que está ocurriendo era un genocidio sin fusiles, están exterminando comunidades originarias en el norte como ya ha ocurrido en otras épocas, en este caso arrasando con sus tierras, su cultura y modificando sus costumbres a partir de la eliminación de una biodiversidad con la que ellos han vivido siempre.

Por Andrea Florencia Leal

Imágenes: Gran Chaco – La Película (granchacolapelicula.com.ar)


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Dilemas de la imagen: modos de ver y de ser.

Dilemas de la imagen: modos de ver y de ser.
Leonor Arfuch

La cuestión de la imagen –su dilema- es insistente en el horizonte contemporáneo. Desde la publicidad a la información, desde el espacio urbano al monitor doméstico, desde las cámaras que registran cada uno de nuestros pasos al registro de nuestras propias cámaras estamos inmersos en tramas infinitas donde lo rutinario, lo banal, lo obsceno y lo trágico se alternan en un flujo continuo y donde lo cercano y lo lejano se confunden, se  podría decir, en la misma lejanía.


La saturación mediática es quizá la que lleva la mayor parte en el asunto, ese tableteo insomne que nos persigue no sólo desde la visualidad sino también, y de modo indisociable, desde la sonoridad, cuya intensidad domina tanto la tanda publicitaria como el crescendo dramático del noticiero y sus anuncios de pretendidas “últimas” noticias, los anticipos del cine de  ficción catastrófica –en la cual supuestamente encontraríamos entretenimiento- y los aires ensordecidos de bares, restaurantes, ciber- cafés y otros espacios que ya es dudoso llamar “de sociabilidad”.
Esta situación, que remite a la normalidad de nuestra vida cotidiana, sobre todo en las grandes ciudades, no es sino la intensificación paroxística –el  colmo, podríamos decir con Roland Barthes- de las tendencias que ya en la segunda posguerra se insinuaran como irreversibles: la aceleración tecnológica, la supremacía del instante, la igualación de los públicos, la ampliación sin límites del horizonte de la comunicación.  Desde ese entonces –y también antes, en la reflexión sociológica y filosófica, en el arte, la literatura, las vanguardias- el movimiento de la crítica, que no ha cesado,  tiene que vérselas con el doble estatuto de la imagen, su ambigüedad constitutiva, cualquiera sea su naturaleza:  a la vez  presencia y ausencia, mostración y ocultamiento, veracidad y engaño, violencia y pacificación. Todo ello, al margen de su “tema”, como movimiento interno de su forma y también de su fondo intangible, esa profundidad de lo que escapa indefectiblemente a la percepción, por más que agucemos la mirada.
Transcurrido el tiempo, los términos del debate contemporáneo –para ceñirnos sólo al presente- son teóricos pero también jurídicos, estéticos, éticos y políticos. Tienden tanto a redefinir el estatuto de la imagen y la mirada en la llamada “cultura de la imagen” –desde la filosofía, las artes, la comunicación, la educación-,  como a intentar poner recaudos a su uso indiscriminado, a ese desborde de visualidad que no solamente ha disuelto las fronteras materiales en una virtualidad avasallante sino también los umbrales  hipotéticos de lo público y lo privado, haciendo de las pantallas –de todas ellas- verdaderos reductos de la intimidad –y también de la procacidad. Recaudos que convocan tanto a  los “expertos” como a  instituciones del Estado y de la sociedad, amén de los registros erráticos de la llamada “opinión pública”. Así, significantes tales como escándalo, censura o prohibición -asociados desde tiempos remotos a la idolatría y la fascinación y entonces, al poder fatídico de la imagen- retornan una y otra vez  investidos de contenidos particulares –pornografía, incitación a la violencia, umbrales del horror- mientras el horizonte de lo decible y lo mostrable parece  extenderse cada vez más. Vale aquí recordar el escándalo de las fotos del penal de Abu Ghraib, con  las torturas infligidas por los norteamericanos a los prisioneros iraquíes o la prohibición absoluta de mostrar fotografías de las víctimas de las Torres Gemelas –que sin embargo circularon luego,  en recopilaciones especiales, como compendios de las peores  pesadillas.
Es que si las tecnologías han ampliado el espacio de lo visible hasta contener, idealmente, el mundo entero –uno de los imaginarios más acendrados de la globalización-, este “mundo” parece a su vez empeñado en aparecer, más allá de la ciencia-ficción, como  escenario de violencia y de catástrofes, tanto naturales como producto de las también avanzadas tecnologías de la destrucción. Así, la dimensión inconmensurable del sufrimiento se traduce día a día en  las módicas imágenes del flash del noticiero,  en la tensión entre acostumbramiento y conmoción,  quizá como recordatorio fugaz de la fragilidad de la vida contemporánea,  quizá como compensación de su monotonía.
Esa conjunción de infortunios,  unida a la violencia de lo cotidiano, más allá de los “estados de excepción” –una violencia muchas veces difusa, de gesto, imagen o palabra bajo el rostro de la normalidad-  plantea también interrogantes sobre el “ver o no ver”, es decir, sobre  la real eficacia de esa visibilidad ilimitada –que a menudo deviene obscenidad-  en términos de cognición y  comprensión.
Porque si bien es cierto que estas cosas suceden y que las cámaras que están alertas día y noche en todo el planeta, las registran, también es cierto que no asistimos en directo a la realidad del mundo y que la imagen, ésa que leemos en su inmediatez y hasta su espanto, ha sido intervenida, editada, diseñada, puesta en sintaxis, controlada.  Y que es justamente esa  espacio/temporización,  esos procedimientos de puesta en forma, cada vez más sofisticados –en las pantallas, en la gráfica- los que producen finalmente el impacto en la recepción, sus diversos efectos de sentido.
Esa distancia insalvable entre la imagen y lo que “muestra”, que el género de la información intenta reducir a cero según su viejo adagio  –la “realidad tal cual es”- es lo que señala, en  nuestra condición de avezados perceptores del siglo XXI, la perseverancia del dilema que inquietara a los antiguos griegos: la imagen como mimesis de lo real –y entonces copia, realidad de segundo grado- y al mismo tiempo como un hacer ver aquello que escaparía tal vez a la posibilidad de la mirada. Dilema de la representación, que parecería saldado a partir del reconocimiento contemporáneo del carácter performativo, constructivo, de la imagen  -su ontología en tanto sujeto, su cualidad-otra que no “copia” nada sino que da lugar a una nueva existencia- y sin embargo retorna  como interrogante y como conflicto, sobre todo cuando se trata de lo traumático, de lo que suele aludirse como “irrepresentable”, aquello que roza los límites de lo real, en el sentido psicoanalítico del término, como la figura paradigmática del holocausto, la Shoah.
Sin embargo esa distancia –esa paradoja- de la representación está presente en toda imagen. Como diferencia irreductible con el objeto pero al mismo tiempo como atestación de su existencia –“la imagen da cuenta de lo que la cosa es, dirá el filósofo, mientras que ella, la cosa, se contenta de ser”- ,  de ese más allá que la imagen trae consigo aunque no guarde en verdad una relación mimética –la pintura abstracta, por ejemplo, que remite a sí misma pero al mismo tiempo a lo que la sustenta: la obra de arte, la tradición y la infracción, la trayectoria del artista, su temporalidad, el fuera de cuadro, su lugar en el museo, en fin, esa deriva significante que Charles S. Peirce llamó “semiosis ilimitada”. Podríamos decir entonces que toda imagen es su propia representación, al tiempo que postula, en las modalidades más diversas, una referencia al mundo.
Pero además de lo que  la imagen trae, en su materialidad, en el modo de su referencia, hay algo que sólo se dirime en la mirada, en el diálogo, contingente y azaroso, con su eventual perceptor. Porque la imagen se da a ver siempre en un contexto, en un ritmo, en un espacio/tiempo, y pide, simultáneamente, un reconocimiento acorde con su ontología. En esa interacción, en esa apropiación –y en esa respuesta a lo que nos pide- se juega verdaderamente su sentido. Por eso quizá más que hablar de imágenes obscenas o  violentas habría que pensar en la obscenidad o la violencia que pueden generar las  imágenes según los modos de su mostración –o de su monstruación, como llama Jean-Luc Nancy a su devenir fuera de cauce, en la inercia de la comunicación. Y aquí la aceleración, el énfasis, la repetición –todos, procedimientos habituales de los medios-  tienen un papel decisivo: las cadenas de noticias, por ejemplo,  han transformado la temporalidad esporádica del noticiero en una continuidad donde  lo “nuevo”, que nos amenaza a cada instante, no es sino la reiteración exacerbada de “lo mismo” –y cada vez otro, podríamos decir. Modalidad de acumulación caprichosa que se transforma a menudo en unilateralidad –como ha pasado en nuestro reciente acontecer-, en fijeza de cámara en un solo espacio o en un solo registro -de la contienda, en este caso, ya que no pudo hablarse  de argumentación. Pero estas afinadas tecnologías –o su abuso- no nos dispensan de esa respuesta a  que aludimos, que más allá del encantamiento o la fascinación tiene que ver  con la responsabilidad y la reflexión. Porque hay, evidentemente, una responsabilidad de la mirada, también “de este lado” de las pantallas.
Sin duda el registro mediático es el más revelador en cuanto a esa fijación  sobre el presente que es un rasgo reconocible en la larga duración de la modernidad, en la medida en que los destinos se fueron tornando cada vez más impredecibles. Una fijación ya exasperante, se podría decir,  sobre lo cotidiano y lo fragmentario, inequívocamente individualista pese a su constante alusión a lo  “social”-el noticiero,  como la publicidad, figuran una audiencia colectiva pero nos interpelan de a “uno/una”.
Este anclaje en el presente, este “presentismo” –como lo llaman los franceses, seguramente lejos de nuestra doble acepción sarmientina – se impone así tanto en relación con la imagen, desalojada en el momento mismo de su aparición, como en los relatos, grandes o pequeños, donde el futuro –tiempo de la política – se desdibuja apenas en el umbral de mañana. No es casual, me parece, que la propia idea de “planificación” suene inconsecuente, que corramos siempre detrás de los hechos y sus efectos,  que seamos incapaces de vernos  en una proyección anticipatoria de la vida –salvo quizá, negativamente, como temor difuso de los posibles infortunios que proliferan a nuestro alrededor. (El miedo, como se sabe, es uno de los mecanismos de control social).
Quizá por esa fijación en el presente –y por una correlativa evanescencia del pasado- se hable tanto de la memoria y se multipliquen los lugares canónicos de su instauración: colecciones, archivos, monumentos, memoriales. Memoria e imagen, por otra parte, están unidas de modo indisociable, ya sea porque toda memoria es una imagen –con su propia espacio/temporalidad- ya sea porque toda imagen trae al presente una memoria: del objeto, del acontecimiento, del ser, de la vivencia, de otras imágenes. Memoria, imagen e imaginación –en su común raíz que no desdice la potencialidad veridictiva-, se articulan así de los modos más diversos tanto en la visualidad como en el lenguaje, cuya  cualidad icónica es capaz de evocar enteros universos.
Memoria e imagen se entrelazan muy particularmente en las narrativas del pasado reciente en la Argentina, junto con un profundo involucramiento biográfico, autobiográfico  y testimonial. Es que, por la índole de la experiencia de los años ’70, tanto en el imaginario de la revolución como en  la terrible represión de la dictadura militar, el protagonismo de los actores estuvo –y sigue estando- en el centro del relato, desde la experiencia guerrillera en sus diversas modulaciones hasta el padecimiento de las víctimas de la prisión y la tortura. El testimonio liso y llano, la literatura de ficción y autoficción, la experimentación en el cine y en el  audiovisual y aún los debates dan cuenta de ello. Pero es quizá esa figura elíptica de la “desaparición” que no nombra la muerte pero señala la ausencia irreparable de los cuerpos, la que ha impulsado, de mil maneras, la “aparición” de las imágenes: desde las fotografías que presidieron por años las  rondas de la Plaza de Mayo y se expandieron luego incansablemente en marchas y muros hasta formar parte de nuestra identidad,  a las más variadas intervenciones  artísticas, tanto en el espacio urbano como en galerías u otros sitios de exhibición.
Imágenes que desdicen el imperativo del presente como desligado de la carga del pasado pero que tampoco apelan a su restauración: el arte sobre todo, en sus diversas manifestaciones,  tiene la posibilidad de desplegar una temporalidad diferente, de oponer a la aceleración la lentitud, a la acumulación caprichosa del flujo mediático la distancia  crítica de la reflexión. La imagen, en este caso, se torna sobre la referencia –sobre la ausencia- no como repetición sintomática sino como trabajo de duelo, relato, elaboración, puesta en sentido.  Y aquí, si bien los largos años transcurridos nos han poblado de imágenes, en distintos registros que de un modo muy general podríamos denominar “artísticos”, desafiando también la cuestión de lo “irrepresentable”, sigo pensando –junto con otros colegas y artistas- que la mejor obra de este arte son las fotografías, en sus pancartas móviles o en su alineación simétrica sobre un fondo de tela azul, en los largos murales que las Madres despliegan en distintos lugares –uno de ellos, quizá el más recurrente, el  Parque de la Memoria en la Costanera Norte, junto al Río.
Esas fotografías, instantáneas de la vida corriente, de un tiempo anterior, donde no se veía relumbrar el “instante de peligro”,  para tomar libremente la expresión de Benjamin, que podrían integrarse mansamente en cualquier  álbum familiar, parecen  condensar de un modo emblemático los poderes y paradojas de la imagen a los que aludimos: la tensión –lacerante- entre presencia y ausencia, la representación de sí, el rostro como ser del Otro, la mirada que nos mira y que espera algo de nosotros, no solamente un simple pasar, una temporalidad expandida, que es a la vez presente absoluto, rememoración y proyección,  y también un fondo inquietante, cuya perturbación nos alcanza aunque estemos a plena luz del día.
La imagen es allí elocuente y quizá suficiente. Sin embargo, y aunque se diga, con mayor o menor razón, que una imagen vale más que mil palabras, la imagen siempre convoca la palabra y esto es esencial en la elaboración de memorias traumáticas pero  también en todo proceso de  educación y  formación. Articular imagen y palabra, darle sustento a la visualidad  -en el relato, la poesía, el análisis, la interpretación- no supone atenuar la potencia del ver,  como sentido privilegiado en la cultura contemporánea,  sino revalorizar también la importancia de escuchar. La escucha como un don, como posición tendiente al otro, como apertura –desde adentro- hacia el otro, capaz de percibir tanto la modulación de la voz como sus silencios, capaz de desafiar también ese otro límite de la representación, el de lo “indecible”. Pero sin olvidar que tanto palabra como imagen aparecerán siempre en desajuste, como exceso o como falta, incapaces de alcanzar la dimensión “exacta” del acontecimiento.